一、现实主义绘画它有着无限的生命力（论文文献综述）
曹斌华[1]（2021）在《设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例》文中认为随着数字化设计从普及到升级到变向的发展过程,当代设计发生了突飞猛进的变化,已然超越了简单的视觉图像层面而趋向于更为综合、系统与跨界。然而,大部分院校的设计基础教学却不容乐观,年级分段式的、简单化的、被分割的单元课程学习模式,依旧涵盖于几乎所有国内院校的设计教学之中,即所谓的素描、色彩、装饰及构成等课程。由此可知,专业化与碎片化的分门别类的知识训练和当下综合性与交叉性的设计发展趋势的矛盾,已然对设计教育特别是设计基础课程方面提出了严峻的挑战。针对此问题,本文应对的方法及研究方向即是:通过课程的整合与重构,尝试建构起一种主题性、综合型的设计基础教学模式,以课题整合与作业编排为教学方法,以多种形式“语法”、“手法”、“看法”为作业途径,从而对基础教学展开反思与实验。本论文首先以包豪斯设计基础教学的整合性、多元性特质为讨论的出发点,在其课程的整体架构中反思中国自身设计教育在诸多方面过于碎片化的问题;其次,依据教育学视野和学科学理的角度讨论专业发展、现实情境以及学生条件等三方面的设计现状;再次,以整合的角度对中外国际联合教学工作坊、建筑设计以及当代艺术等相关基础教学的课题展开参照性地描述;从此,以设计基础的基本要素作为出发点揭示出以“形式”为学理取向的设计基础课程的发展方向;最后,以课程模式、课题设计、作业条件、主题切入等内容作为课程整统的要点,以此展开“整合”观念下的“物象”、“方法”、“交叉”、“专业”等四类方向的12个主题性、综合型设计教学案例的讨论,并对教学成效进行记录与分析。本文所提及的主题性教学法的核心是通过课题整合手段,将原有以技法、材料为区分的课程内容重构于主题之下,并围绕简单到复杂的系列主题教学单元展开教学活动与实践。这一教学改革旨在打破分门别类的传统课程模式,倡导教学理念回归到设计学交叉性、跨学科性的特质中,并与当下极具整合意义的设计趋向相吻合,因此,对于设计基础中新教学体系的构建具有一定的学术价值和实践意义。
刘海宁[2]（2021）在《神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例》文中提出论文以神性的艺术诠释为主线,以敦煌和梵蒂冈艺术集群的作品为例,围绕其中的雕塑、壁画以及建筑装饰等在诠释神性中的异同进行了论述与论证。敦煌和梵蒂冈艺术既是东西方文明的精粹,也是佛教和基督教艺术的经典、本文以敦煌和梵蒂冈艺术作品为例,借助图像学、风格学等研究方法,对二者进行切实的比较研究。其中包含了对二者作品内容、艺术形式、艺术手法等方面的梳理分析,也涉及了创作主体、社会背景、宗教教义等内容的阐释。本文首先分别对敦煌与梵蒂冈造型艺术的内容、历史背景和社会环境等进行了简要概述,进而以艺术作品为依据,从艺术发展史、宗教社会学和美学等角度对造型艺术和宗教神性思想之间的联系进行分析研究,围绕敦煌和梵蒂冈艺术作品的表现内容和形式,论述并论证它们是如何来诠释神性思想的。着重从造型艺术语言的角度,对两者所表现出的艺术特征进行比较研究,解析两者在表现手法、艺术追求上的差异与相通,结合东西方的文化传统和审美方式探寻其形成的深层原因,力图在艺术与生活、艺术与精神等方面,对敦煌与梵蒂冈的造型艺术进行学术层面的探讨和研究。
王静[3]（2021）在《斯坦利·卡维尔的电影哲学研究》文中研究指明斯坦利·卡维尔（Stanley Cavell,1926-2018）是美国当代着名的哲学家,同时也是英语哲学界（Anglophone philosophy）最重要的电影研究学者之一。卡维尔的哲学思想以抵制英美传统和欧陆传统的分裂为特征,主张在日常生活中减少概念化因素对哲学认知的干扰,并坚持把文化和艺术纳入哲学探究的范畴。他以本体论和伦理学作为具有普遍意义的核心议题,提出哲学反思是基于语言交流关系之上的对自我和世界关系的认知活动,并认为这种认知是艺术和哲学的恒久追求,因此他被认为是一位具有“人文主义”和“现代主义”精神的当代哲学家,而此基本思想也贯穿了他对电影的研究。①卡维尔继承了经典现实主义电影理论对现实生活的观照精神,擅长从哲学视角探讨电影与人性、电影与世界的关系。他提出电影的本质具有浑然天成的思想性和哲学性,并在此基础上形成了基于媒介特性的电影本体论和类型发展观,为电影媒介本身和电影的阐释行为赋予了“哲学合法性”②,开启了电影研究中的哲学转向,因此被认为是当代电影理论时期“电影哲学”学派的杰出代表。同时,作为一位当代主流哲学家,卡维尔早在五十年代就将电影带到大学课堂中探讨,设立了基于电影解读的哲学理论课,对电影学科在美国高校体制内的建立起到了开拓性的作用。③卡维尔的电影哲学中和了新好莱坞电影对艺术形式的反思以及经典好莱坞电影对美国生活的表现,是对欧洲电影理论的美国式解读,从理论上提高了好莱坞流行电影在电影研究中的艺术地位。卡维尔主张从哲学视角来研究电影的本体特征和艺术价值,其观点在“电影作为语言”盛行的七八十年代并没有受到足够的重视,直到进入数字电影时代以后才受到追捧,并在九十年代得到重新阐释,成为“电影作为哲学”（Film as Philosophy）派系的主要理论来源,为重新界定电影本体概念提供了理论支持;同时,他的电影类型观对商业化程度极高的当代电影产业也具有指导作用和现实借鉴意义。统观卡维尔的电影哲学着述,可以发现其理论是从哲学的视角探讨电影本质和电影体验的研究,主要内容由三部分构成:电影本体论、电影的类型分析和电影阐释与批评。为了完整地呈现卡维尔的电影哲学思想,本文以这三部分的核心问题为支撑点,挖掘其中的内在联系,把分散于卡维尔着述中涉及电影意义的观点进行整理,甄别和归纳他对电影阐释批评的立场和特点,并以此作为电影本体、类型研究和批评阐释之间的关联和延伸,形成完整的逻辑链条。基于该思路,本文的主要内容大致安排如下:绪论部分简述选题缘由、研究目的、思路和主要研究方法。从卡维尔电影哲学的内容上看,卡维尔提出电影本身的内在逻辑使其具有自主性和思想性,该观点引领了正在发生的电影研究的哲学转向,具有重要的理论意义;从电影理论史的发展进程来看,卡维尔的电影哲学属于当代电影理论阶段“本体论2”①思想的代表,在电影理论史上具有特殊的地位和研究价值,值得进行系统地研究和借鉴。但是,已有的相关研究成果大都呈碎片化特征,缺少对其电影哲学理论的系统性和整体性研究。本文在全面地搜集和整理了相关文献之后,意欲对卡维尔的电影哲学进行整体理论研究,揭示其电影哲学中的内在逻辑关系,并在此基础上对其主要观点和理论框架作出系统的分析和呈现。论文第一章梳理了卡维尔电影哲学的思想来源和形成过程。鉴于卡维尔对于国内学术界来说还比较陌生,本章使用较多篇幅勾画其学术成长道路,并圈点出了对其电影哲学有重要影响的理论。首先,略述卡维尔的求学生活,指出正是对电影的迷影情结引导他从作曲专业转到哲学专业,并引导他把电影纳入哲学研究范畴。其次,分别论述了实用主义哲学、现象学、现实主义电影理论和伦理学对卡维尔电影哲学的影响。最后,分析其电影哲学理论形成的文化语境,指出经典好莱坞电影和新好莱坞影片在他的理论中所起的不同作用。第二章阐述了卡维尔电影哲学的基础和核心——电影本体论。首先,把卡维尔的电影本体论具象为他对电影媒介的本体反思,通过对比卡维尔的本体论与巴赞的摄影影像本体论,将两者的根本性差异放在电影媒介中摄影和投影装置的区别上,并进一步剖析卡维尔基于“一系列自动的世界投影”的本体描述,指出其电影本体论的核心为投影装置及其产生的现象学关系之和。该观点是其电影哲学理论大厦的基石,直接影响了他后来对电影艺术现象和电影体验的看法。接着,本章展开对电影媒介特性的分析,说明电影具有“单向性”“自动性”和“自指性”,因此电影媒介本身具有内在逻辑性和自主性,并非再现现实的工具。最后,分析电影媒介的素材来源一—现实世界,指出卡维尔所理解的电影中的世界是一个现象学意义上的艺术空间,具有过去时间性和空间延展性的特征。第三章论述了卡维尔的电影类型观。卡维尔对电影类型的归纳和论述是其电影本体论在电影艺术现象层面的具体体现,因此他对电影类型的探讨也围绕电影最本质的意义展开。本章通过三个小节,分别阐释了卡维尔的“类型基因”概念、以“类型作为媒介”的论点,和类型的再叙述与发展演变;并结合具体案例分析,指出卡维尔的电影类型观没有拘泥于标准化的外显特征,而是强调对人文主义内核的把握,并且突出文化和社会演变给电影类型带来的变化,形成了一种动态发展观,具有很高的实际应用价值。第四章分析卡维尔的电影阐释与批评观。这部分内容是从电影本体论到电影批评实践的延伸,并呈现了两者之间的互动作用。首先从电影如何对观看者产生意义谈起,指出电影是通过“承认”的心理前提和“移情投射”的认知行为产生意义,并指出卡维尔在阐释电影意义时对直觉和科学论证方法的双重依重。接着,阐明卡维尔电影批评的基本立场是把“电影作为哲学”看待。在此基础上,继续说明卡维尔电影阐释批评中的伦理性和社会性特征,指出他的阐释和批评最终还是以现实存在作为界限,其普世的哲学追求始终落实于具体的伦理关系和社会关系之中。第五章分析卡维尔电影哲学在学术界的接受状况、理论意义和局限性。首先指出卡维尔的电影哲学受历史语境的影响以及自身表述风格的限制,始终没有成为主流电影理论。但是,其跨学科的研究特点也使卡维尔的理论具有自己的独特立场和学术价值,十分契合当下的电影文化和电影研究语境。同时,结合我国电影理论的发展历史及现状可以发现,过度集中于中观层面的理论研究或者沉迷于具体作品的微观批评都不利于建构科学的理论体系,卡维尔所采取的微观批评与宏大理论结合的研究路径有一定的借鉴和参考意义。另外,他的电影哲学体现了媒介和技术背后的文化心理和社会意义,是一种凸显人文性和日常性的电影哲学,为当代的电影理论研究带来了更宽广的方法论视域和多样化的阐释角度。结语部分首先简要回溯了本文的主要研究内容,其次总结了本文在明晰卡维尔电影本体论概念、归纳电影媒介的特性、通过卡维尔的伦理学思想脉络解析其电影阐释观、对其电影哲学进行整体评价这四个方面取得了一定的研究成果。本文把卡维尔电影本体论的核心问题浓缩为电影的投影装置和意义,较为清楚地阐明了他的观点;在此基础上,本文归纳了由此产生的电影媒介特性,并将这些特性作为进一步理解卡维尔电影阐释批评的重要依据和参考;此外,本文将卡维尔具有争议性的方法论和研究路径也作为其电影哲学的一部分,指出其电影哲学的意图不在于设立任何判断标准,而在于创建一个由电影通达哲学认知的思想路径。最后,指出本文的不足之处:本文未把卡维尔的电影哲学置于电影理论和哲学理论并行发展与交错影响的综合语境中研究,缺少对电影和哲学关系的历时性发展的详细论述,影响了对电影哲学范畴和研究边界的明晰;另外,将卡维尔与电影哲学流派中的其他学者进行更广泛的横向对比也将有助于明确其观点的原创性和继承性关系。这两方面的未尽之处也是笔者未来进一步研究的方向和目标。
张振江[4]（2021）在《向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究》文中认为本文以德国当代艺术家安塞姆·基弗的艺术为研究对象。基弗艺术独具特色的画语使其成为当代艺术界的一道亮丽风景。由绘画语言与绘画言语统合而成的画语,包括物质、痕迹、图像、主题、题材、思想、修辞和场域等,对于艺术创作和研究而言至关重要。基弗以“置之死地而后生”的雄心壮志,创造了一种“无界”的多元性画语呈现。他的艺术摆脱了现代主义艺术滑向装饰愉悦的倾向,而重回艺术的崇高精神;是现代主义艺术对古典艺术艺术超克之后的再超克;是对包括现代主义艺术在内过去诸种艺术的超越与融合。他的艺术实践创造了一个承载精神的物化空域——填充空白空间,一个个人的宇宙。在20世纪70-80年代现代艺术陷入困境时,使绘画艺术获得了新生,因此被誉为“绘画艺术的拯救者”。目前,在当代绘画艺术日渐式微的情境下,研究安塞姆·基弗的艺术,特别是其中的画语,对深挖艺术的真谛,赋予绘画艺术以更强劲的发展动力,具有巨大的理论和现实意义。本文利用结构主义方法,将安塞姆·基弗的艺术置于由独特的历史环境、地理环境、人文环境、家庭环境及艺术个性的整体框架下。再以解构主义的方式对安塞姆·基弗的混合型艺术思想、独特的造型观念、超常的造型方式、无界的物质媒介、总体性的组织逻辑、多种结合的形式特征、多重来源的图像生成和开放循环的工作空间等画语关系,逐个进行全面且深入地研究。在此基础上,进一步理清当代艺术的画语秩序,跳出陈旧的传统画语,拓展开放的多元性画语形态。同时,通过对安塞姆·基弗画语的研究进一步领悟中国当代艺术和自己艺术发展的合理路径——艺术家需要探查心灵,触摸灵魂,发现“本我”,感受“自我”,表现“超我”,形成“我”的画语体系,创作“我”的艺术。
夏莹[5]（2021）在《贾平凹文艺观中的民族认同问题研究》文中认为文艺观是贾平凹文论思想的核心问题。贾平凹文艺观是围绕民族认同问题建构和展开的。本论文从民族认同角度切入贾平凹的文论文本,主要从贾平凹文艺观的民族认同资源、贾平凹文艺观的民族认同建构、贾平凹文艺观的民族性与世界性,以及贾平凹文艺观的理论启示等方面展开论述。文章共分为四个部分。第一章阐述贾平凹文艺观和民族文化资源的承继关系,主要从贾平凹文艺观与传统思想文化和贾平凹文艺观与传统文学艺术两方面进行说明。第二章主要论证贾平凹文艺观的民族认同建构,具体从贾平凹小说观与民族认同建构、贾平凹散文观与民族认同建构、贾平凹艺术观与民族认同建构三方面来阐述。第三章对贾平凹文艺观的民族性与世界性关系进行论述和评析,主要从贾平凹文艺观的民族文化立场与主体身份认同、贾平凹文艺观与世界文艺的关系两个方面进行。第四部分是结论,分别从理论价值和现实意义两个层面对贾平凹的文艺观作了总结。贾平凹文艺观是中国当代文学处理文艺继承、借鉴与创新关系的一个典型样本。在民族文化与民族文学遭遇各种紧张与危机的全球化语境下,贾平凹文艺观愈来愈凸显出其独特的现实意义与理论意义。
香荏聪[6]（2021）在《抽象艺术新视角：抽象艺术的心理疗愈功能探究》文中研究表明抽象艺术在西方艺术史上具有重要的地位。目前国内抽艺术研究偏重于历史的发展、地域、技法、材料与外在形式等研究;而对抽象艺术的内在部分,个人的认知、意识、与对自我观看理解的方式则少有文献,目前还没有一个完善的抽象艺术的内部梳理。笔者意在将抽象艺术的可能性从艺术界拓展到心理学界、拓展到绘画艺术治疗领域。目前绘画艺术治疗在中国是新兴学科,中国学者关于绘画艺术治疗理论的文献并不全面,特别在艺术治疗及相关领域给予补充。本文将对抽象艺术理论进行填充与完善。本文的研究目的为:（1）从大脑意识的角度对超个人心理学中的意识层次与裂脑实验、三位一体大脑理论对符号与非符号,意识与潜意识,它们之间相互转化的过程作出分析。（2）从意识、大脑科学的角度对意识层次、艺术、艺术治疗的心理疗愈的关系进行探索与整合。（3）对绘画艺术治疗的国内外发展、概念和绘画艺术治疗中各流派及理论进行梳理。（4）从心理角度对抽象艺术风格、意识与发展过程进行整理。（5）通过梳理抽象艺术对艺术家、观看者、作品三者的关系作出分析。（6）梳理艺术创作与艺术治疗的关系。（7）对抽象艺术在绘画艺术治疗的理论梳理有便捷性、接受性、及时性与真实性,并进行案例实证分析。（8）对抽象艺术在绘画艺术治疗理念与便捷性、接受性、及时性与真实性进行梳理,并进行案例实证分析。其中本文着重分析三个角度:本文主要从超个人心理学的理论意识层次与脑科学的角度的大脑意识过程,分析大脑功能下意识与潜意识的转换过程对抽象艺术的艺术发展形成作用。（1）对抽象艺术在美术史中的意识的发展结合思想与作品的风格对抽象意识作出分析。通过人类意识发展的梳理分析对抽象艺术作出多视角的呈现。（2）对抽象风格与具象风格作出理论对比。并且分别通过意识（世界观）角度、脑科学角度、心理学角度等对抽象风格的发展进行分析。从艺术风格、意识状态、心理分析角度将艺术家与作品、观看者与作品、艺术家与创作的关系等梳理清晰。（3）针对抽象艺术在绘画艺术治中的与个人内在深度连接的特色进行特点的梳理与作品与个案的分析。最终,本文的结论重点在于抽象艺术指向人的内在真实区域,而绘画艺术治疗中的核心指向人深度的内在资源。抽象艺术成为艺术界与心理学界沟通的一座桥梁,使抽象艺术推广与应用到更广的地方,更加深化艺术的功能与意义,帮助到更多的人。让艺术真正的回归到人的身上。
闫智开[7]（2021）在《王盛烈现实主义绘画艺术研究》文中指出现实主义在20世纪中国美术创作领域占据主要位置,现实主义所强调的真实性、典型性逼真的反映了中国社会的实践生活与现实景观,由此产生诸多贴近现实生活、反映社会风貌的艺术作品。而在20世纪中国画史中,现实主义无疑是从传统形态向现代形态转换过程中的重要课题。它一方面要求将受传统文人画影响下的注重自我、远离现实的情感表现,转换为一种关注现实生活、面对大众的入世心态;另一方面,即在绘画语言的表现上,由关注“神”和“韵”的意象造型理念逐渐融合了西方的写实手法,借此发展、提高了中国画表现现实、塑造型体的能力。王盛烈作为当代着名现实主义中国画家、美术教育家、美术活动家,他从多方面入手,积极参与并推动新时期现实主义中国画的艺术创作与发展,并以实际行动引领、壮大了建国以来逐步发展成熟起来的以现实主义为旗帜的关东画派,改变了东北地域性画派在美术史上的新格局。王盛烈运用自己独特的艺术语言,创作出众多来源于生活,高度真实的典型形象,在现实主义中国画人物画创作实践方面做出重要贡献。论文以王盛烈现实主义绘画艺术尤其针对其中国画人物画艺术创作为主要研究对象,通过对其相关作品进行客观分析、研究,结合其创作时期所身处的社会背景、地域环境、个人经历等,形成对王盛烈现实主义绘画艺术较为系统、深入的理解,并通过研究,阐述现实主义在当今艺术语境中的新意义。论文由五个部分组成:绪论作为第一部分,主要阐述了论文研究的对象、研究意义、存在的主要问题和研究方法。第二部分为第一章,从客观历史轨迹出发,即王盛烈所处的社会环境与时代背景,结合其主观动因,考察王盛烈现实主义绘画艺术的生平史实。第三部分为第二章和第三章,围绕其现实主义中国画人物画作品展开研究,以其代表作《八女投江》为研究切入点,全面梳理、归纳其现实主义中国画人物画创作的题材类型,阐述其艺术创作的内在动因,进而深入到对其现实主义中国画艺术表现形式的探讨。第四部分为第四章,廓清王盛烈各个时期所参与的美术实践活动,探析他作为美术教育家和美术活动家对现实主义中国画发展所做出的贡献与影响。第五部分为第五章,结合以上四部分的分析研究,对王盛烈的现实主义绘画艺术创作形成客观、系统的认知,阐释其艺术主张并从中获得有益于发展当今现实主义中国画的启示,明确现实主义创作理念对当今的美术创作仍具有切实的借鉴意义。
刘钧[8]（2021）在《个体灵魂的时代印记 ——19世纪下半叶俄罗斯肖像绘画研究》文中研究说明俄罗斯的肖像艺术在世界画坛具有独树一帜的地位,尤其是到19世纪下半叶更是达到了顶峰阶段。在这一时期俄罗斯民族肖像画派逐渐形成,不仅出现了像克拉姆斯柯依、列宾、苏里科夫和谢洛夫等耳熟能详的肖像画大师,还有一大批优秀的肖像画家也创作出十分精彩的作品,正是当时所有艺术家的合力作用之下,才创造出俄罗斯肖像画领域的辉煌成就。这种艺术现象是特定历史时期的产物,也是社会进程的必然结果。本文把19世纪下半叶俄罗斯肖像艺术的发展与时代进程相结合,从艺术发展规律、文艺思潮和社会背景的深层次角度来解读肖像绘画,并且从被描绘对象的社会身份和阶层属性分别进行研究,主要分为公众知识分子阶层和平民阶层。他们成为了那个时代的主角。首先,在俄罗斯肖像艺术传统当中有着英雄人物情结,对为民族历史作出伟大贡献的人群极为崇拜。19世纪下半叶俄罗斯社会最为耀眼的群体当属公众知识分子阶层,他们用自己的思想和文艺作品作为武器,改变了陈旧的观念,推动了社会变革,为时代发展起到了中流砥柱的作用。所以当成批量的描绘俄罗斯知识分子的肖像作品出现时,正是艺术家顺应了时代的呼唤。这种艺术现象在世界肖像画领域也极为少见,也成为了俄罗斯肖像艺术的独特标志。其次,在19世纪下半叶随着农奴制改革的推进,俄罗斯平民阶层逐渐登上历史舞台,底层的劳动人民成为社会发展的主要动力。俄罗斯肖像艺术家群体敏锐地发现了这一变化,在创作中开始大量出现描绘农民工人的肖像作品,预示着一个崭新的历史帷幕的拉开。最后,在这一时期的俄罗斯肖像艺术家为自己创作了大量的自画像,这些作品既是个体灵魂的自我审视,也是时代意志的精神投射,充满了动人心弦的艺术魅力。俄罗斯的肖像艺术对近现代中国肖像绘画发展影响深远,直到今天依然有着千丝万缕的联系,并且其产生环境和发展脉络与中国肖像艺术有着许多相通之处。本文通过对19世纪下半叶俄罗斯肖像绘画的深入研究,希望找到其演化发展之规律,为中国肖像艺术的繁荣发展带来一定参考和借鉴的意义。
赵苓岑[9]（2020）在《布朗肖中性批判研究》文中指出莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）作为二十世纪法国本土的“先驱”作家、批评家,针对其作品、公共参与的批评及“历史现场”的还原却明显地滞后,但这一错位却恰逢法国社会运动及理论走向外的热潮,积极影响了二十世纪思想史的进程:宏大叙事的形而上的传统被后现代所质疑、清算。后现代思潮中的两股主流后马克思主义与解构主义同属否定性批判,却在批判后是否建制的问题上走向了两条不同的道路。近来的研究却揭示了另一种可能:解构主义中“书写”这一概念与马克思主义中“实践”这一概念有所对话,而且能够继续对话,以回应后现代的现实。深刻影响了解构主义“书写”概念的布朗肖的“中性”思想,实际上已经预示了这一异质性对话,或者说铺垫了这一对话的可能。布朗肖的中性思想如何借由否定性批判作用于后现代思潮,这一问题又具体地分为以下几个问题:中性何时又如何走向否定性批判,在批判的理论坐标上留下“中性批判”的轨迹,中性批判又如何以非连续性、匿名、复多性等特征实现“书写”与实践、文学与哲学、文学与政治的对话,中性批判如何又是否能够建立“文学的共通体”,“文学的共通体”又是否为另一种建制,这一系列问题的思考及研究能够帮助我们拓展布朗肖研究、理解后现代思潮的互动,并探索进一步深化对话的可能,但在国内布朗肖研究中却属于缺位的状态。本论文以“布朗肖中性批判”为研究对象,旨在文化、社会、历史的典型现象中还原“中性批判”的生成,并尝试对上述问题进行探究。中性批判的生成关键在于与他者的异质性对话,集中展现了上世纪思想史“非连续性”的转向、尊重他异性的伦理转向以及回归日常的走向。论文将结合列斐伏尔日常生活批判与现象学还原的方法,再现布朗肖中性思想与法国典型文学、文化符号、罗兰·巴特（Roland Barthes）、德国早期浪漫派、新小说代表作家阿兰·罗伯-格里耶（Alain Robbe-Grillet）)的对话,试图阐明中性如何借由否定性批判逐步地走向文学的共通体,实现一种新的共通体与生活方式。论文分绪论、正文与结论三部分,正文共有五章。绪论部分在阐明选题动机及意义的基础上,分析布朗肖中性思想如何与法兰克福学派及列斐伏尔日常生活批判对话,创造性地提出思想史三段论、日常的三层公开性、三种关系,以构建中性批判的话语。并对国内外相关研究进行综述,针对中性批判的实践研究较为缺乏的现状,选择在正文部分提供较为详实的史料,综合分析中性批判的来龙去脉。论文第一章将聚焦中性批判生成的土壤。二十世纪40年代至80年代的批评史避不开布朗肖与萨特,因为他们,法国“话语”因而可能。布朗肖、法国、二十世纪是相互成就的。法国的首都、文学之都、布朗肖文学生涯的起点及场域——巴黎——某种程度上构成了文学空间:既为布朗肖所描述,又为其提供中性的条件,也构成中性的接受。本章将分析布朗肖为何批判以科学与进步为标准的现代性:首先享受科学与进步成果的巴黎充斥着以新闻为代表的专制语言,以街垒运动为代表的自下而上的暴力,反犹现象所表现出的对他者的排斥,促使布朗肖反思自法国大革命以来享有过大权力的启蒙以及启蒙所过度推崇的理性。具化了现代性的现代化城市巴黎,作为文学与革命、文学与政治互动最为频繁与最为集中的场域,为中性批判提供了丰富的语料及恰当的喻体。后续章节则回应中性批判的两个关注:生存与审美,也就是如何与他者共存的伦理与如何合乎尺度的表达。同时,第二章、第三章及第四章也对应着布朗肖不同的创作阶段,按时序呈现中性批判的发展。首先,以政论式写作开启文学生涯的30年代,布朗肖如何以中性意识突破知识分子民族主义的重围,不仅刺破了两次世界大战间“和平欧洲”的假象,而且借德占区巴黎与巴黎人无以识别的民族面貌强调了中性的必要性:以批判实现自知,但这一阶段的写作更多地倾向于文化自觉,属于中性走向否定性批判的探索初期。第三章则通过与具体的他者——巴特——的比较（对中性的不同态度、定义及定位）,以50年代末期至60年代末期反戴高乐威权、反对对阿尔及利亚战争、五月风暴及这一社会活动高潮期的宣言与自治组织为观察对象,分析二者的不同反应及表述,凸显布朗肖中性批判基于日常的现实粘度与“实践性”,中性批判也正是因为作用于自发性意识的可能,具有实践性。60年代社会运动热潮渐冷,包括布朗肖在内的法国知识分子将注意力转移到对语言的思考上来,认为权力的讨论不能仅限于国家机构、政治的视域,应回溯至语言,对语言进行反思。第四章以布朗肖对德国早期浪漫派的批判为切入点,布朗肖批判其“反思自我”的极端主义的可能,提出并实践以断裂、复多性语言为特征的断片书写。但也正因为断片书写,中性批判走向了不同于哲学与传统文学的道路:以写作而非建制作用于意识,而非推翻制度,打造不断生成的文学的共通体。文学的共通体或许过于理想,但中性批判对新小说、80年代城市日常书写乃至二十世纪文学艺术的影响至今可见,这样一种跨时空的差异性互动或许一定程度上呼应了共通体的生成性,因此,论文最后一章将具体地以布朗肖代表性虚构作品《死刑判决》为例,辅以新小说理论旗手阿兰·罗伯-格里耶的代表性虚构作品《窥视者》,分析中性批判留给我们的丰富遗产:如何调动图文互动,实现一种基于日常又与文学艺术共谋的新的生活方式。论文结论部分就本课题研究的主要路径、考察重点与核心观点进行了简要总结,最后指出,通过考察布朗肖半个多世纪以来中性批判的流变及其背后的社会、历史、文化因素与思想碰撞,其实践的价值、精神的内涵、思想的前瞻性与独特性可得到合理的解释与充分的揭示。在这个意义上,本研究的意义不仅在于对布朗肖中性批判的定义、阶段的划分、特征的梳理、历史定位与思想溯源的追溯,更在于将其当做已经实践过且具有可操作性的案例,帮助我们探索新时期的批判路径。
刘木森[10]（2020）在《中国“现代陶艺”的审美问题研究》文中提出20世纪60年代开始在美国西海岸发生了影响世界的“奥蒂斯陶艺革命”,一种“新陶艺”理念从此诞生。20世纪80年代初,在日益活跃开放的政治、经济和文化交流背景下,随着改革开放的逐渐深入,以美国为代表的西方“新陶艺”思潮伴随着西方现代艺术大潮涌入中国,刺激了中国陶艺的“现代性”探索。“新陶艺”进入我国以后,我国学界习惯称其为“中国‘现代陶艺’”。虽然它与西方的“新陶艺”理念一脉相承,在陶艺的形态、创作手法、内涵等方面基本相通,但在文化与审美等方面有着鲜明的中国特色,同时又与中国“传统陶瓷艺术”在审美形态、审美特质等方面迥然有异。本论文即以中国现代陶艺的审美问题为研究对象,从审美角度切入并采用历史与逻辑、个案分析与理论阐释、多学科交叉的研究方法,试图对中国现代陶艺的产生与发展、审美重构、审美特质以及未来发展的前景和趋势等问题做出系统而深入的审视和探究。在概念厘定的基础上梳理中国“现代陶艺”的产生与发展。中国“现代陶艺”是一种以陶瓷材料为创作媒介,以个性化手法表现人的个性、情感、观念、心理、意识以及审美等理念的艺术形式。它所挖掘的不只是客观世界,更是人的内心世界和社会意识。在美日现代陶艺的冲击下和自身创新变革的需求中,中国“现代陶艺”发端于20世纪50年代,兴起于70年代。20世纪末进入发展阶段,起初主要表现为对西方陶艺的吸纳和借鉴。进入发展阶段后,主要表现为对中国文化元素的挖掘和彰显,将深厚的中国文化与现代陶艺结合,逐步形成具有中国特色的陶艺审美文化。从审美重构入手分析中国“现代陶艺”的形态特征。“解构”是西方陶艺的理论支撑基础,中国“现代陶艺”同样表现为对已有传统陶瓷艺术的“分解”“打碎”和“重构”。中国“现代陶艺”打破了统治传统陶瓷艺术千百年来形成的材料观、造型观、装饰观、烧成观、审美观等,不再强调完美无缺的造型和精美的纹饰,而是追求理念上的解放和形式上的创新,消解了传统陶瓷艺术的种种范式。因此,“重构性”成为中国现代陶艺的基本特征。深入探讨中国“现代陶艺”的审美特质。在理念特质方面,传统陶瓷艺术注重技术审美,而中国现代陶艺则注重观念表达,这完成了从技术至上到观念至上的华丽转身;在创作特质方面,“现代陶艺”摒弃了批量生产的创作方式,更注重个性化表现;在语言特质方面,不再强化它的规范严谨,而是表现为得意忘言,“抽象性”成为现代陶艺艺术语言的首要特征;在情感特质方面,摆脱了实用主义的束缚,更注重陶艺家心灵宣泄的情感表达,“象为心声”成为陶艺家情感表达的写照;在材质特质方面,表现为超越泥性,追求多种极限表达方式;在美感特质方面,表现为偶然天成,呈现出“残缺美”“含蓄美”“模糊美”等特殊的美学特色。中西“现代陶艺”的审美比较突出了中国现代陶艺的审美特征。西方现代陶艺主要得益于西方现代主义和后现代主义艺术的推波助澜,而中国现代陶艺面临着西方化与本土化、传统与现代的二元难题。虽然在“器”的反叛、“手工”的重生、“范式”的突破、“陌生化”的美学追求等方面存在着共通性,但中西现代陶艺发生发展的语境不同,西方陶艺的陌生化探索更为极端,例如“怪怖艺术”的另类美学追求、“实验性”激发的形式探索等,中国现代陶艺更趋向于强化中国符号、文化印记,表现为对重塑本土风格,引领民族文化需求的历史使命的担当。中国“现代陶艺”的发展趋势与理论构建为其未来发展寻求突破。一是“现代陶艺”的发展趋势,包括陶艺装置的方兴未艾、环境陶艺的风生水起、实验陶艺的新探索和科技介入的新融合。二是尝试建立现代陶艺审美批评的基本理论框架。针对现代陶艺审美批评的现状及存在的问题,着重讨论了现代陶艺的审美批评方法、审美批评意识和主题选择。现代陶艺更加关注当下社会生活状态,其理论建构必将推动中国“现代陶艺”的人文担当和指向。三是首次提出陶艺的“烧成美学”“陶艺生态学”等概念。现代陶艺的烧成出现了科技含量高、多元烧制、体验式烧制等态势,同时也存在对返璞归真烧制效果的追求。不同的烧制方法呈现出不同美学效果,如柴烧的素朴之美、坑烧的原始之魅、熏烧的水墨之美、乐烧的体验之乐、复烧的凝重之美、窑变的异象之美等。经过研究,本文提出了两个须进一步研究的问题:一是“一体创作观”,即从配泥、配釉、制模到制作、烧制等所有工艺环节由一人完成,以实现以陶艺家为主体的原创性创作与审美的统一。二是民族文化的回归,切实坚守民族文化之根,用好中国元素,强化现代陶艺的中国特色。总之,现代陶艺这种泥与火的艺术承载了现代人的生命体验和文化思考,必将在现代转化的道路上越走越光明,越走越宽广。
二、现实主义绘画它有着无限的生命力（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、现实主义绘画它有着无限的生命力（论文提纲范文）
（1）设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一节 关于课题研究的缘由 |
| 一、艺术设计的发展与综合性、交叉性特征 |
| 二、设计基础教学瓶颈与深化实验 |
| 三、团队教学实验平台与个人实践基础 |
| 第二节 关于课题研究的目的 |
| 一、对主题性设计基础教学的意义、价值的认知 |
| 二、对主题性设计基础教学实验的整理 |
| 三、对设计基础学理的反思与知识系统的重构 |
| 第三节 关于论文的准备 |
| 一、对设计基础教学相关文献的解读 |
| 二、有关设计教学发展与现状的反思 |
| 三、论文撰写所参考的方法与思路 |
| 第一章 关于“设计基础课程”的延伸与发展 |
| 第一节 整体性与碎片化的演绎,关于包豪斯基础课的延伸 |
| 一、发端与演化:包豪斯基础课程的若干特征 |
| 二、理性与消解:乌尔姆基础课程的变向及终结 |
| 三、变革与升华:阿尔伯斯在美国的基础课程教学 |
| 四、回望与纪念:包豪斯百年主题教学工作坊 |
| 第二节 关于国外基础课程的发展 |
| 一、多元与个性:多样教学思想主导下的教学景观 |
| 二、形式与散发:美国基础课程的体系构成 |
| 三、逻辑与功能:雷曼的产品设计基础教学方法 |
| 第三节 关于中国设计基础课程的历程与现状 |
| 一、发端与缺失:绘画+图案模式 |
| 二、引进与误解:对构成教学的反思 |
| 三、程式与格局:设计素描+装饰色彩+三大构成 |
| 四、变异与修补:局部改革与片断探索 |
| 五、介入与挑战:数字化情景中的新课题 |
| 本章小结 |
| 第二章 教育学视野与学理解读中对设计基础课程的改革条件 |
| 第一节 外生性:艺术设计发展的专业氛围 |
| 一、发展认知:提升与设计功能扩展 |
| 二、数字媒体:从辅助设计到智能化设计 |
| 三、走向综合:从单一化设计到系统设计 |
| 第二节 内生性:艺术设计教育的现实情境 |
| 一、程式与单一:绝大多数院校的重复单一 |
| 二、改革实践:极少数院校的改革实践 |
| 三、工科介入:理性建构中的技术性与工具性 |
| 四、改写因素:数字化技术的普及及教学形态的渐变 |
| 第三节 原生性:艺术设计学科学生的基础条件 |
| 一、基础的标准:入学专业统考条件下的命题及应试 |
| 二、修订与确立:培养目标与课程标准的改写 |
| 三、矛盾与理想:教与学的局限与愿景 |
| 本章小结 |
| 第三章 关于主题性设计基础课程的参照与启示 |
| 第一节 知识的综合与媒介的交叉 |
| 一、侯世达:《哥德尔/埃舍尔/巴赫——集异壁之大成》 |
| 二、莫霍利·纳吉:《新视觉-绘画、雕塑、建筑、设计的基础》及教学实验 |
| 三、“透明性”:时空交错中的多维视觉设计启示 |
| 第二节 来自国际联合教学工作坊的示范 |
| 一、案例1:“笔记与思维”设计创意工作坊 |
| 二、案例2:“从绘画到设计”综合设计工作坊 |
| 三、案例3:“综合材料”绘画工作坊 |
| 四、案例4:“在障碍中行动”舞台空间工作坊 |
| 五、案例5:“二十四节气”实验艺术工作坊 |
| 第三节 来自建筑教育的参照与启示 |
| 一、现代空间模型与现代性练习设计 |
| 二、AA建筑学院中当代艺术与空间教学的交叉 |
| 三、鲁安东的建筑电影与空间认知课题 |
| 四、顾大庆的制图/构成/绘画/模型的综合课题 |
| 本章小结 |
| 第四章 关于设计基础课程的知识结构与学理取向 |
| 第一节 关于设计基础的基本要素 |
| 一、造型:从结构性造型到主题性造型 |
| 二、色彩:从自然色彩到数码色彩 |
| 三、形式:从方法主题到哲理主题 |
| 四、装饰:从经典图式到图案构成 |
| 五、材料:从真实材质到抽象质感 |
| 第二节 关于课程的知识谱系与表现要素 |
| 一、构成语法:从和谐关系到解构拼贴 |
| 二、视觉维度:从超写实描绘到超现实表现 |
| 三、形式要素:从平面表现到运动时空交错 |
| 四、媒介技法:从材料手工到声音媒体运用 |
| 五、数字媒体:从辅助手段到思维导向 |
| 第三节 关于设计基础课程的学理取向 |
| 一、对形式概念的解读与分析 |
| 二、多元形式的内涵意义与图式表现 |
| 三、“形式美”与“有意味的形式” |
| 四、形式的戏剧性展开与形式感的生成 |
| 本章小结 |
| 第五章 关于设计基础课程设计的途径与方法 |
| 第一节 关于课程模式的反思与教学结构的设计 |
| 一、关于对单元制课程体系的反思 |
| 二、关于对片断式教学实验的小结 |
| 三、关于对工作室制教学模式的参照与融汇 |
| 四、关于对主题性教学模式的参照与融汇 |
| 第二节 关于建构主题性、综合型课程结构 |
| 一、变单元设置为结构整合 |
| 二、主题切入:物象/方法/交叉/专业 |
| 三、内容整合:形式/要素/维度/媒介 |
| 第三节 关于课题设计的要素与法则 |
| 一、资源与情境:从对象到内容的认知 |
| 二、切入与转换:从主题到课题的变异 |
| 三、叙述与媒介:从视觉到形式的演绎 |
| 四、方法与游戏:从理性到趣味的改写 |
| 第四节 关于作业系列的编排与组合 |
| 一、规定性与自由性的结合 |
| 二、逻辑性与趣味性的结合 |
| 三、分析性与发散性的结合 |
| 四、单一性与交叉性的结合 |
| 本章小结 |
| 第六章 主题性与综合型设计基础教学实验(一) |
| 第一节 以“要素”为切入方式的课题设计 |
| 一、演绎方式:从正常到非正常 |
| 二、分析方式:从抽象到泛象 |
| 第二节 以“对象”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:寻找与归纳,来自自然的形式 |
| 二、课题2:构成与解构,来自建筑的形式 |
| 三、课题3:观念与拼贴,来自当代艺术的形式 |
| 第三节 以“方法”为切入方式的课题设计 |
| 一、课题1:看法/关于视觉体验的方法 |
| 二、课题2:语法/关于形式分析的方法 |
| 三、课题3:手法/关于艺术表现的方法 |
| 第四节 关于综合型教学方法 |
| 一、课题与课程、教学大纲及教学 |
| 二、课题设计与作业编排的方法 |
| 三、教学研究与教案编制 |
| 四、课题作业作为教材的核心内容与体例 |
| 本章小结 |
| 第七章 主题性、综合型设计基础教学实验(二) |
| 第一节 “物象”课题与实验作业 |
| 一、自行车—对机械形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 二、芭蕉—对自然形态特征视觉认知多样性的体验与表达 |
| 三、纸—对日常材料形态特征视觉认知多样性的体验与表现 |
| 第二节 “方法”课题与实验作业 |
| 一、变体—对经典作品的研习以及方法的运用与拓展 |
| 二、拼贴—多样化形式元素的组合与重构 |
| 三、分形—隐藏秩序的发现与操作 |
| 第三节 “交叉”课题与实验作业 |
| 一、建筑—抽象视觉要素与空间构成的综合 |
| 二、音乐—视听转化与表现性的形式演绎 |
| 三、园林—传统图式的表达与时空构造的演绎 |
| 第四节 “专业”课题与实验作业 |
| 一、服装—从身体的观念到形式的媒介 |
| 二、装置—从空间解读到材料象征 |
| 三、迷宫—从二维图形到三维空间 |
| 本章小结 |
| 结论 |
| 致谢 |
| 参考文献 |
（2）神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 敦煌与梵蒂冈的造型艺术 |
| 第一节 敦煌艺术——佛教艺术的典范 |
| 第二节 梵蒂冈艺术——基督教艺术的经典 |
| 第三节 神性的诠释与造型艺术 |
| 第二章 神性诠释的艺术表现 |
| 第一节 神圣形象的塑造 |
| 一、庄严崇高的氛围渲染 |
| 二、超越自然的形态表达 |
| 第二节 仁爱品质的阐扬 |
| 一、慈悲和善的形象描绘 |
| 二、人格道德的理想刻画 |
| 第三节 玄幻特性的表述 |
| 一、神秘幽幻的装饰手法 |
| 二、恐怖惊惧的情景营造 |
| 第三章 艺术诠释语言的异同 |
| 第一节 敦煌艺术语言的主要特征 |
| 一、夸张与神秘 |
| 二、飘逸的动感和凝聚的力量 |
| 第二节 梵蒂冈艺术表现语言的主要特征 |
| 一、真实与崇高 |
| 二、坚实的形体再现 |
| 第三节 文化底蕴和审美方式 |
| 一、艺术诠释语言的差异 |
| 二、艺术诠释语言的共性 |
| 第四章 神性与人性的相融相通 |
| 第一节 理想与现实的融合 |
| 一、理想的真实追求 |
| 二、真实的理想呈现 |
| 第二节 偶像与图式的结合 |
| 一、图式中的偶像烘托 |
| 二、图式中的情感体现 |
| 第三节 精神与肉体的统一 |
| 一、贬抑肉体的精神追求 |
| 二、关照人性的神圣体验 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 作者简介 |
| 致谢 |
（3）斯坦利·卡维尔的电影哲学研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘由及背景 |
| 二、文献综述 |
| (一) 国外研究现状 |
| (二) 国内研究现状 |
| 三、研究目的、思路和主要研究方法 |
| (一) 研究目的 |
| (二) 研究思路 |
| (三) 主要研究方法 |
| 第一章 卡维尔电影哲学的思想来源和形成语境 |
| 第一节 迷影情结和实用主义哲学观 |
| 一、卡维尔的迷影情结 |
| 二、实用主义哲学观 |
| 第二节 现实主义电影理论 |
| 一、作为方法的现实主义 |
| 二、现实主义理论的现象学渊源 |
| 第三节 从怀疑论到伦理学 |
| 一、怀疑论与反怀疑论启示 |
| 二、日常生活——怀疑论之争的伦理归宿 |
| 第四节 好莱坞电影文化的变迁 |
| 一、好莱坞电影的“黄金时期” |
| 二、新好莱坞电影的崛起 |
| 第二章 卡维尔的电影本体论 |
| 第一节 作为本体的电影媒介 |
| 一、电影媒介的基础装置——摄影 |
| 二、电影媒介的本体装置——投影 |
| 第二节 电影媒介的特性 |
| 一、电影媒介的单向观看性 |
| 二、电影媒介的自动性 |
| 三、电影媒介的自我指向 |
| 第三节 电影媒介的素材:现实 |
| 一、具有过去时间性的世界 |
| 二、现实空间的转换和延展 |
| 三、技术与现实——以《比利·林恩的中场战事》为例 |
| 第三章 卡维尔的电影类型观 |
| 第一节 类型基因说 |
| 一、“史前条件”和类型“基因” |
| 二、西部片类型发展中的颠覆和继承 |
| 第二节 作为媒介的电影类型 |
| 一、电影类型作为“电影艺术的可能性” |
| 二、电影类型与语言游戏的类比 |
| 第三节 电影类型的再叙述模式 |
| 一、类型的原型与演变 |
| 二、成为类型成员的标准——意义生成与复杂关系建构 |
| 第四章 卡维尔的电影阐释与批评论 |
| 第一节 电影的意义生产 |
| 一、意义生产的前提:“承认”主体与世界 |
| 二、意义生产的过程:“卡普拉时刻”与电影的体验 |
| 第二节 “电影作为哲学”的阐释观 |
| 一、电影阐释的方法论:带有哲学反思的审美批评 |
| 二、美学可能性的哲学阐释 |
| 三、以《西北偏北》为例 |
| 第三节 卡维尔电影阐释批评的伦理维度 |
| 一、卡维尔的道德至善论 |
| 二、电影体验中的伦理关系 |
| 三、一种空间和时间的伦理 |
| 第四节 卡维尔电影阐释批评的社会维度 |
| 一、“日常性”作为“世俗”的隐喻 |
| 二、从复婚式喜剧、陌生女人情节剧到《卡罗尔》中的女性成长 |
| 第五章 卡维尔电影哲学的接受和学术价值 |
| 第一节 对卡维尔电影哲学的接受与“回避” |
| 一、卡维尔电影哲学与电影研究历史语境的磨合 |
| 二、卡维尔的写作风格 |
| 第二节 卡维尔电影哲学的意义和价值 |
| 一、卡维尔电影哲学的理论史价值 |
| 二、卡维尔电影哲学的方法论意义 |
| 三、卡维尔电影哲学的文化价值 |
| 第三节 卡维尔电影哲学的局限性 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录: 斯坦利·卡维尔学术年表 |
| 致谢 |
| 攻读博士期间发表论文情况 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
（4）向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一节 画语 |
| 第二节 画语转向 |
| 第三节 没落与升起——新表现主义艺术 |
| 第四节 安塞姆·基弗画语之维 |
| 第五节 国内外研究历史和现状 |
| 第六节 本课题的意义 |
| 第七节 研究思路 |
| 第一章 安塞姆·基弗艺术的思想 |
| 第一节 与生俱来的日耳曼人气质 |
| 第二节 儿童期审美意识的形成 |
| 第三节 来自教育的影响 |
| 第四节 基弗艺术中的思想来源 |
| 小结 |
| 第二章 安塞姆·基弗的造型观 |
| 第一节 安塞姆·基弗艺术中的空间观 |
| 第二节 安塞姆·基弗艺术中的时间观 |
| 第三节 安塞姆·基弗的能量观——无界转换 |
| 小结 |
| 第三章 安塞姆·基弗的画语特征 |
| 第一节 创作指向——记忆 |
| 第二节 风格迷宫 |
| 第三节 忧郁辩证法 |
| 第四节 画语修辞 |
| 第五节 物性拓展 |
| 第六节 动态画语 |
| 小结——无界创造 |
| 第四章 安塞姆·基弗艺术中的图像系统 |
| 第一节 德国历史图像 |
| 第二节 文化图像 |
| 第三节 人物形象 |
| 第四节 自然物像 |
| 小结 |
| 附录:关于女性形象 |
| 第五章 循环的整体——安塞姆·基弗的工作室 |
| 第一节 工作室——庇护所和实验对象 |
| 第二节 工作室——艺术家的自画像 |
| 第三节 工作室——动态的容器 |
| 第四节 布岑——艺术源起 |
| 第五节 巴尔雅克·第二次生命 |
| 第六节 克洛伊西——开放的整体 |
| 小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（5）贾平凹文艺观中的民族认同问题研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、研究背景 |
| (一)现实背景 |
| (二)理论背景 |
| 二、研究的目的和意义 |
| 三、国内外研究现状 |
| (一)国内研究概况 |
| (二)国外研究概况 |
| 四、研究方法和框架思路 |
| (一)研究方法 |
| (二)框架思路 |
| 第一章 贾平凹文艺观的民族认同资源 |
| 第一节 贾平凹文学观与传统思想文化 |
| 一、贾平凹文学观与儒家文化 |
| 二、贾平凹文学观与佛道文化 |
| 三、贾平凹文学观与巫鬼文化 |
| 第二节 贾平凹文学观与传统文学艺术 |
| 一、贾平凹文学观与传统文学 |
| 二、贾平凹文学观与戏曲艺术 |
| 三、贾平凹文学观与书画艺术 |
| 第二章 贾平凹文艺观的民族认同建构 |
| 第一节 贾平凹小说观与民族认同建构 |
| 一、文学地理与民族认同 |
| 二、小说形式与民族认同 |
| 第二节 贾平凹散文观与民族认同建构 |
| 一、散文文体与民族认同 |
| 二、散文境界与民族认同 |
| 第三节 贾平凹艺术观与民族认同建构 |
| 一、艺术精神与民族认同 |
| 二、艺术形式与民族认同 |
| 第三章 贾平凹文艺观的民族性与世界性 |
| 第一节 贾平凹文艺观的民族文化立场与主体身份认同 |
| 一、贾平凹文艺观的民族文化立场 |
| 二、贾平凹文艺观的主体身份认同 |
| 第二节 贾平凹文艺观与世界文艺观念的对话 |
| 一、贾平凹关于文艺民族性与世界性关系的理论阐述 |
| 二、贾平凹关于文艺民族性与世界性关系的理论创新 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
（6）抽象艺术新视角：抽象艺术的心理疗愈功能探究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题缘起 |
| 二、研究目的 |
| 三、研究现状 |
| (一)抽象艺术研究现状 |
| (二)绘画治疗研究现状 |
| 引言 |
| 第一章 心理治疗之意识层次 |
| 1.1 心理治疗的基本原理 |
| 1.2 大脑意识概念与的作用过程 |
| 1.3 裂脑实验 |
| 1.4 三位一体大脑理论 |
| 1.5 艺术治疗与大脑的关系 |
| 第二章 心理治疗之艺术治疗 |
| 2.1 艺术治疗的概念与本质 |
| 2.2 艺术治疗的类别与流派 |
| 2.3 国内外艺术治疗的发展现状 |
| 第三章 艺术发展中的意识层次 |
| 3.1 原始时期艺术意识发展 |
| 3.2 两河流域时与古代埃及时期艺术意识发展 |
| 3.3 古希腊罗马时期艺术意识发展 |
| 3.4 文艺复兴时期艺术意识发展 |
| 3.5 17-18 世纪时期艺术意识发展 |
| 3.6 19 世纪时期艺术意识发展 |
| 3.7 20 世纪时期艺术意识发展 |
| 第四章 抽象艺术的心理作用 |
| 4.1 抽象艺术与意识的关系 |
| 4.2 艺术家与作品的关系 |
| 4.3 观看者与作品关系 |
| 4.4 作品与自我的内在关系 |
| 第五章 抽象艺术的疗愈性与案例研究 |
| 5.1 抽象艺术治疗的疗愈性 |
| 5.2 抽象艺术治疗案例研究 |
| 5.3 小结 |
| 第六章 抽象艺术治疗的问题与展望 |
| 6.1 抽象有效性的影响因素 |
| 6.2 现有科目以及技术层面的不足 |
| 6.3 社会现象与抽象有效性 |
| 6.4 抽象艺术治疗的长远发展 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计 |
（7）王盛烈现实主义绘画艺术研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、选题缘起与意义 |
| 二、文献综述 |
| (一)现实主义美术研究文献 |
| (二)生平研究文献 |
| (三)艺术作品研究文献 |
| (四)教育教学与社会活动相关文献 |
| 三、研究创新点 |
| (一)发掘新史料补充现有研究文献 |
| (二)提出新观点、新内容 |
| 四、研究方法 |
| (一)社会学方法 |
| (二)文献研究法 |
| (三)访问与调查 |
| (四)图像分析 |
| 第一章 王盛烈现实主义绘画艺术的生成背景 |
| 一、王盛烈的艺术生涯 |
| (一)绘画自修与日本留学时期 |
| (二)由“西”转“中”的创作衍变 |
| (三)现实主义中国画创作的坚守 |
| 二、建国17 年现实主义中国画形成的历史铺垫 |
| (一)政治需求与美术创作相结合 |
| (二)社会主义现实主义与“两结合” |
| (三)改良中国画 |
| 第二章 王盛烈的现实主义中国画创作题材 |
| 一、历史的再现:爱国主义历史题材 |
| (一)《八女投江》的创作 |
| (二)对战争的哲思 |
| 二、朴素的乡土情结:“大众美术”题材作品 |
| (一)为民写真:劳动者为题材的艺术创作 |
| (二)“写照”与“传神”:人物肖像画的表现 |
| 第三章 王盛烈现实主义绘画艺术特征 |
| 一、造型与笔墨的兼容 |
| 二、“明暗”与“线”的契合 |
| 三、速写习作的积累 |
| 四、中西绘画透视的自由运用 |
| 第四章 王盛烈推进现实主义美术的社会活动 |
| 一、美术教育活动 |
| (一)鲁迅美术学院中国画系的建立 |
| (二)美术执教 |
| 二、画派活动 |
| (一)关东画派领军人 |
| (二)筹建“辽宁中国画研究会” |
| (三)创办“同泽书画研究院” |
| 三、艺术活动 |
| (一)美术展览 |
| (二)学术活动 |
| 第五章 王盛烈现实主义绘画艺术观与启示 |
| 一、王盛烈现实主义艺术观 |
| (一)艺术创作与社会责任紧密相连 |
| (二)对现实的关照,艺术为人民服务 |
| (三)创造“具有时代意义”的典型形象 |
| 二、对发展当今现实主义中国画的启示 |
| (一)造型观的解放与笔墨语言的拓展 |
| (二)现实主义的回归与再创造 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录一 王盛烈年表 |
| 附录二 八女投江相关史实考证 |
| 附录三 王盛烈绘画展览情况 |
| 附录四 王盛烈作品收藏情况 |
| 附录五 王盛烈绘画作品出版情况 |
| 攻读博士学位期间所发表的学术论文 |
| 致谢 |
（8）个体灵魂的时代印记 ——19世纪下半叶俄罗斯肖像绘画研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 第一节 选题缘起及研究意义 |
| 第二节 文献综述 |
| 第三节 研究思路和方法 |
| 第一章 19 世纪下半叶俄罗斯肖像绘画历史溯源 |
| 第一节 从古典主义到浪漫主义的过渡 |
| 第二节 批判现实主义作为时代精神 |
| 第三节 在反叛中寻找真实的巡回展览画派 |
| 第四节 现代主义思潮中的“艺术世界” |
| 小结 |
| 第二章 以知识分子肖像画为例探索绘画中人文精神表达 |
| 第一节 灵魂的救赎——思想家文学家肖像画研究 |
| 第二节 善与美的表达——艺术家肖像画研究 |
| 第三节:真理的探寻——科学家肖像画研究 |
| 第四节:推波助澜——文艺评论家与艺术赞助人肖像画研究 |
| 小结 |
| 第三章 以平民肖像画为例探索绘画中民族意识表达 |
| 第一节 苦难与坚强——农民题材肖像画研究 |
| 第二节 坚韧与乐观——工人肖像画研究 |
| 第三节 异域风情——少数民族肖像画研究 |
| 小结 |
| 第四章 以艺术家自画像为例探索肖像画技法与艺术语言演变 |
| 第一节 古典到现代——肖像画材料与技法演进 |
| 第二节:单一到多元——肖像画形式语言拓展 |
| 小结 |
| 第五章 19 世纪下半叶俄罗斯肖像绘画的特征与意义 |
| 第一节 肖像作为一种个体的社会语言 |
| 第二节 对中国肖像绘画的影响与启示 |
| 小结 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 学术成果统计-作品、论文及专着发表 |
| 学术成果统计-展览及获奖 |
（9）布朗肖中性批判研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 法文摘要 |
| 绪论 |
| 第一章 中性批判的土壤——文学与革命 |
| 1.1 新闻与死亡的权利 |
| 1.1.1 新闻的景观与文学的自知 |
| 1.1.2 捧杀、棒杀与回归日常 |
| 1.1.3 照片、疾病与日常的过渡及匿名 |
| 1.2 暴力与日常 |
| 1.2.1 暴力与日常三难 |
| 1.2.2 四百多年街垒史与中性批判的调性 |
| 1.2.3 精神街垒与知识分子的拒绝 |
| 1.3 批判与日常 |
| 1.3.1 《国际杂志》与跨界的“世界” |
| 1.3.2 批判的根基与尺度——语言栅栏 |
| 1.4 写作与日常 |
| 1.4.1 中间人以及跨界的中性关系 |
| 1.4.2 反犹与为了纪念及警示的批判 |
| 1.4.3 奥斯维辛之后共通体的写作 |
| 1.4.4 流亡、外边与写作的受难、救赎 |
| 小结:拱廊街、拱廊街计划 |
| 第二章 中性批判的萌芽——文化自觉与理论探索 |
| 2.1 象征或者象征性 |
| 2.1.1 “不设防”与象征的逃逸 |
| 2.1.2 象征的“理性组织”与政治激情 |
| 2.1.3 分裂式政论写作 |
| 2.1.3.1 异见者的呼唤——中性的身份 |
| 2.1.3.2 游击、断裂的批判与时代病的诊断 |
| 2.1.3.3 疾病的隐喻、纳粹与虚假的联盟 |
| 2.1.3.4 非暴力不合作的批判与“和平欧洲”的假象 |
| 2.2 虚构与象征 |
| 2.2.1 虚设的门与无形的门 |
| 2.2.2 落空的手与中性的“念头” |
| 2.3 同时代的颜色 |
| 2.3.1 德占区巴黎与无法识别的民族面貌 |
| 2.3.2 不可能者的思想:他异的关系 |
| 2.3.3 拉斯科的野兽与文学的起源 |
| 小结:以文学扞卫象征 |
| 第三章 中性批判的发展——布朗肖与巴特的中性 |
| 3.1 模糊的中性与中性的不同态度、定义及定位 |
| 3.1.1 “服务的中性”与“为中性服务” |
| 3.1.2 巴特的中性与符号结构 |
| 3.2 中性的不同实践——白板书写与白色书写 |
| 3.2.1 “意识”的自由而非“功效”的自由 |
| 3.2.2 中性的不同程度:意识的缺席或者行动的自杀 |
| 3.3 写作的生成与想象的变形 |
| 3.3.1 作家应有的属性:反复自杀的耐心 |
| 3.3.2 先知之言——神性的受难 |
| 3.4 中性批判的“我” |
| 3.4.1 “我可以是谁”的疑问与文学的开端 |
| 3.4.2 反复接近原初的白板书写 |
| 3.5 走出文本的行动:宣言及自治组织 |
| 3.5.1 “走出”、“别处”与文学的本质、作家身份及写作的需求 |
| 3.5.2 拒绝直接而急迫的行动与文学的娱乐性、匿名性 |
| 3.5.3 词与物的中性或者行动的中性 |
| 3.5.3.1 结构主义与政治冷感的原因 |
| 3.5.3.2 无法匿名的戴高乐与知识分子纳粹化的可能 |
| 3.5.4 巴特与词语的“象牙塔” |
| 3.5.5 为了玫瑰的战役——签名与自治组织 |
| 3.5.5.1 与宣言合一及签名的集体性 |
| 3.5.5.2 启蒙、批判与自治组织 |
| 小结:文本的欢愉与共通体的狂欢 |
| 第四章 中性批判的成熟——布朗肖与德国浪漫派 |
| 4.1 德国早期浪漫派的危机与文学的良机 |
| 4.1.1 “反思”与写作的镜子 |
| 4.1.2 “无动于衷”的布朗肖与“脱轨”的浪漫派 |
| 4.2 “反思语言”对“反思自我”的批判 |
| 4.2.1 “反思自我”的弊端与语言的自治 |
| 4.2.2 断片的60 年代与布朗肖的断片 |
| 4.2.2.1 独白的交流——断片的花环 |
| 4.2.2.2 言语的群岛与断裂的必然 |
| 4.3 中性语言的特征:“欧几里得几何到黎曼几何” |
| 4.3.1 中性——言语关系 |
| 4.3.2 等待,遗忘——无尽的谈话 |
| 4.3.2.1 等待匿名与复多的言语 |
| 4.3.2.2 “遗忘的回忆”——断片的起点 |
| 4.3.3 作为第三类关系的断片 |
| 4.3.3.1 玩弄切分的解构 |
| 4.3.3.2 断片的三种距离 |
| 小结:如果批判成为一种起源 |
| 第五章 中性批判的装置艺术——布朗肖与罗伯-格里耶的日常 |
| 5.1 日常与现实 |
| 5.1.1 结构主义模型与中性批判 |
| 5.1.2 日常、批判及闲暇 |
| 5.1.3 “闲暇”的品格与约减的翻译 |
| 5.1.4 “远”和“空”的旅行 |
| 5.2 中性的图文互动与作为开关的玛德莱娜蛋糕 |
| 5.2.1 “重现的镜子”以及小说之光 |
| 5.2.2 死亡作为文学的权利 |
| 5.2.3 死亡之眼与作品的诞生 |
| 5.2.4 《死刑判决》的核心意象:都灵裹尸布 |
| 5.2.4.1 《死刑判决》与叙事的叠层 |
| 5.2.4.2 《窥视者》与移动摄影机 |
| 5.3 窥视内外 |
| 5.3.1 内部窥视 |
| 5.3.2 蒙太奇的外部窥视 |
| 5.4 牧神的迷宫——《窥视者》与《死刑判决》的装置艺术 |
| 5.4.1 牧神与现代性 |
| 5.4.2 《窥视者》与造浪的人工海岸 |
| 5.4.3 《死刑判决》与拱廊街 |
| 小结:创造一种日常 |
| 结论:成为我们自己的传承人 |
| 参考文献 |
| 附录A:布朗肖发表文章、序言、后记、集体宣言、公开信、手册总览（按时间顺序排列） |
| 附录B:布朗肖私人书信（按时间顺序排列） |
| 致谢 |
（10）中国“现代陶艺”的审美问题研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、中国“现代陶艺”审美问题研究的必要性 |
| (一) 中国“现代陶艺”概念内涵的争议 |
| (二) 中国“现代陶艺”审美问题研究的学术价值 |
| 二、国内外研究现状综述 |
| (一) 国内研究现状 |
| (二) 国外研究现状 |
| 三、论文研究方法、结构和意义 |
| (一) 主要研究方法 |
| (二) 论文组织结构 |
| (三) 论文研究意义 |
| 第一章 中国“现代陶艺”的产生与发展 |
| 第一节 中国“现代陶艺”概念的辨析 |
| 一、“陶瓷工艺美术”与“现代陶艺” |
| 二、“陶瓷艺术”与“现代陶艺” |
| 三、“当代陶艺”与“现代陶艺” |
| 四、“现代陶艺”与“现代性” |
| 第二节 中国“现代陶艺”的催生因子 |
| 一、传统陶瓷的创新需求 |
| 二、美日现代陶艺的冲击 |
| 第三节 中国“现代陶艺”的发展分期 |
| 一、萌芽时期 |
| 二、兴起时期 |
| 三、发展时期 |
| 第二章 中国“现代陶艺”的审美重构 |
| 第一节 材料重构 |
| 一、木材介入的返璞归真之美 |
| 二、金属介入的冷峻刚烈之美 |
| 三、玻璃介入的纯净典雅之美 |
| 四、纤维介入的自然轻盈之美 |
| 五、有机物介入的奇思妙想之美 |
| 第二节 造型重构 |
| 一、传统造型的解构之美 |
| 二、形式构造的自由之美 |
| 三、拼贴塑型的再造之美 |
| 第三节 装饰重构 |
| 一、自然元素的植入 |
| 二、陶瓷画布的延伸 |
| 三、肌理语言的强化 |
| 第四节 工艺重构 |
| 一、基于传统的工艺重构 |
| 二、颠覆传统的工艺重构 |
| 三、科技革新引发的重构 |
| 第三章 中国“现代陶艺”的审美特质 |
| 第一节 理念特质:观念至上 |
| 一、从技术至上到观念至上 |
| 二、现代陶艺对观念的推崇 |
| 第二节 创作特质:个性化表现 |
| 一、从批量化生产到个性化表现 |
| 二、现代陶艺创作方式的个性化表现 |
| 第三节 语言特质:得意忘言 |
| 一、中国“现代陶艺”的抽象语言特征 |
| 二、中国“现代陶艺”的抽象语言表现 |
| 第四节 情感特质:象为心声 |
| 一、传统陶瓷求实用 |
| 二、现代陶艺尚心象 |
| 第五节 材质特质:超越泥性 |
| 一、从表现泥性到超越泥性 |
| 二、超越泥性的极限表达 |
| 第六节 美感特质:偶然天成 |
| 一、现代陶艺的“缺陷美” |
| 二、现代陶艺的“含蓄美” |
| 三、现代陶艺的“模糊美” |
| 第四章 中西“现代陶艺”的审美比较 |
| 第一节 中西现代陶艺生成语境的差异 |
| 一、影响西方陶艺诞生的文化因素 |
| 二、中国现代陶艺的二元难题 |
| 第二节 中西陶艺审美的共通性 |
| 一、“器”的反叛 |
| 二、“手工”的重生 |
| 三、“范式”的突破 |
| 四、“陌生化”的美学追求 |
| 第三节 中西陶艺审美的差异性 |
| 一、西方陶艺的自由性与极限探索 |
| 二、中国现代陶艺的文化印记与民族情结 |
| 第五章 中国“现代陶艺”的审美走向及未来发展 |
| 第一节 中国现代陶艺的新方向 |
| 一、陶艺装置的新形式 |
| 二、环境陶艺的新发展 |
| 三、实验陶艺的新探索 |
| 四、科技介入的新融合 |
| 第二节 现代陶艺审美批评理论的构建 |
| 一、现代陶艺审美批评现状与问题 |
| 二、现代陶艺审美批评方法 |
| 三、现代陶艺审美批评意识 |
| 第三节 “烧成美学”的初步构想 |
| 一、柴烧的质朴之美 |
| 二、坑烧的原始之魅 |
| 三、熏烧的水墨之美 |
| 四、乐烧的体验之乐 |
| 五、窑变的异象之美 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
| 攻读学位期间发表的学术论文 |
| 学位论文评阅及答辩情况表 |
四、现实主义绘画它有着无限的生命力（论文参考文献）
- [1]设计基础课程的整合与重构 ——以南京艺术学院教学实验为例[D]. 曹斌华. 南京艺术学院, 2021(12)
- [2]神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例[D]. 刘海宁. 南京艺术学院, 2021(12)
- [3]斯坦利·卡维尔的电影哲学研究[D]. 王静. 山东大学, 2021(11)
- [4]向死而生 ——安塞姆·基弗艺术研究[D]. 张振江. 中央美术学院, 2021(09)
- [5]贾平凹文艺观中的民族认同问题研究[D]. 夏莹. 牡丹江师范学院, 2021(08)
- [6]抽象艺术新视角：抽象艺术的心理疗愈功能探究[D]. 香荏聪. 中央美术学院, 2021(08)
- [7]王盛烈现实主义绘画艺术研究[D]. 闫智开. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
- [8]个体灵魂的时代印记 ——19世纪下半叶俄罗斯肖像绘画研究[D]. 刘钧. 中央美术学院, 2021(08)
- [9]布朗肖中性批判研究[D]. 赵苓岑. 南京大学, 2020(12)
- [10]中国“现代陶艺”的审美问题研究[D]. 刘木森. 山东大学, 2020(01)