《醉妃》的出处和流程

一、《贵妃醉酒》的源和流（论文文献综述）

刘妍^[1]（2021）在《京剧元素在中国合唱作品中的融合探究》文中研究说明在中华民族的文化底色中,合唱与戏曲属于同根同源的艺术,合唱在借鉴、融合戏曲艺术特征的过程中,不仅能够促进了戏曲艺术的传承与创新,也使合唱艺术风格得到了发展。中国合唱艺术作为“西学东渐”的产物,经过中国传统文化的熏陶与渗透,发生了从“西方化”到“民族化”的演变。中国戏曲作为以五大戏种——京剧、越剧、黄梅戏、评剧、豫剧为核心的戏曲艺术体系,其中京剧艺术不仅凝聚了中华传统美学精髓和历史文化底蕴,还象征着中国传统文化的灵魂,成为具有极大影响力的戏曲代表,因行当全面,表演成熟,而被称为我国“国粹”。当今时代的快速发展,人民文化审美不断更迭,京剧艺术渐渐走向“边缘化”,如何用符合时代性的方式唤醒、发展京剧这一民族优秀传统文化成为新时代的热点话题。笔者经过文献分析梳理发现,现阶段融合京剧风格的合唱作品有很多,有的是选取京剧部分唱段,融入京剧唱腔和表现特征等进行改编;有的是利用合唱的形式来表现京剧文化的魅力,并融入京剧表演特色等,但相关学术研究还较少,且研究方向集中在戏曲唱腔与合唱艺术比较以及对于某个戏曲风格合唱作品的作品分析上。在众多剧种中笔者选取我国第一国剧的京剧作为研究对象,一方面,中国京剧艺术是吸取了中国民间音乐、说唱、歌舞及其他戏曲的精华,并在不断的实践磨炼中成为了戏曲音乐板腔体系中流传最为广泛的戏曲音乐之一,对合唱艺术中国化的道路研究具有一定的价值的。同时,以合唱的形式进行京剧创编,对于京剧艺术也是一种创新。另一方面,京剧的唱腔调式是音乐程式化的体现,主要是由西皮与二黄腔来完成的,是中国传统音乐的“个性”彰显,也是中国合唱艺术参考、借鉴的价值所在。京剧元素在合唱中的应用研究,不仅是中国传统文化与西方艺术的结合,也是传统文化传承与创新的体现,不仅能够促进、解决京剧发展瓶颈,又能开拓中国合唱艺术多元化的发展道路。因此笔者以京剧元素在合唱作品中的应用作为方向进行研究。本文分为五章,第一章梳理中国合唱艺术和京剧艺术的由来、发展脉络以及对京剧元素的定义作了相关概述。第二章对京剧与合唱两种艺术在创作和表演方面存在的异与同进行分析,以阐述二者融合的可能性。第三章以现收集到的合唱作品为依据,分类分析京剧元素在作品创作、表演方面的融合方式。第四章以京剧改革为界限,分析《海岛冰轮》与《迎来春色换人间》两首京剧风格作品是如何将京剧元素融于合唱中。最后一章对于京剧元素融合到中国合唱作品中现状、融合的价值、意义进行了分析,最后提出对于这类作品的展望。

陆霄虹^[2]（2021）在《“刘令华现象”反思：基于艺术品经纪人视角》文中研究指明艺术家刘令华和其经纪公司曾经在2000年前后在艺术市场掀起一股"刘令华现象"的热潮,引发市场关注、学界研究。20年过去了,这股热潮逐渐消退,相关研究逐渐沉寂,艺术家刘令华也很少出现在媒体版面。作为一个艺术家与经纪公司之间合作的着名案例,本文意图从艺术经纪人角度,梳理该案例中刘令华与经纪公司的关系,探讨艺术品经纪公司的运营特点。

赵瑞琪^[3]（2020）在《京剧梅派唱腔音乐研究 ——以《霸王别姬》和《洛神》为例》文中提出本文选取梅派京剧代表剧目《霸王别姬》和《洛神》中的经典唱段作为研究对象,对其历史沿革、唱腔特点、传承方式进行较为系统地研究,并试图以此个案探索中国戏曲艺术流派的兴衰发展规律,从而对如何抢救当今戏曲艺术流派的衰落现状提供理论借鉴。第一章主要对梅派京剧的起源、形成以及梅派京剧的文化内涵进行详细的描述。通过对于梅派京剧艺术文化内涵的深入探究,从梅派京剧承载历史、表征社会、展现人性、淬炼人情等方面将梅派京剧的文化内涵进行详细地梳理与分析。第二章主要对梅派京剧代表剧目《霸王别姬》第八场中虞姬的唱段从剧本、故事情节、唱腔结构、表演分析、美学等方面对唱段进行详细的分析。深入挖掘情节背后的故事,展现虞姬的人物特征,刻画人物形象。第三章主要对于梅派京剧代表剧目《洛神》第五场宓妃的唱段从剧本、故事情节、唱腔结构、表演分析、美学等方面体现人物之间悲惨凄美的爱情故事。第四章主要是对于梅派京剧艺术未来的发展以及创新进行展望。无论是继承还是保护,创新还是发展,梅派京剧都应该加强自身,只有强化自身才能保证在文化历史长河中能够稳健的发展。从梅派京剧的发展过程中得到启示,梅兰芳先生的唱腔艺术流派在历史上曾经新作辈出,新腔也源源不断的被创制出来,其所获得的较高成就,将京剧旦角唱腔艺术推进到一个崭新的高度。

冯希^[4]（2020）在《吕文成年谱长编》文中研究指明吕文成,广东中山人。着名粤乐作曲家、演奏家,有“粤乐宗师”、“省港音乐大家”、“二胡博士”之誉,尤擅奏高胡、扬琴,及粤曲子喉唱腔。其生平艺事涉猎作曲、演出、录音、教学、乐器改革等方面;足迹历及上海、广州、香港、天津、北京等粤乐发展史上的重要城市;人际关系涉及当时的国乐、粤乐、粤曲、粤剧界,乃至其他领域不同阶层的重要人物。《吕文成年谱长编》以记录吕文成先生生平阅历为主,起迄1898-1981年,凡83年。主要围绕吕文成生平中的艺术活动,酌情添加对其生平具有重要意义的其他事迹,例如家世、婚育情况等。

唐玉婷^[5]（2020）在《梅派艺术身韵与神韵之美》文中研究表明梅兰芳是中国京剧表演艺术家,是京剧艺术发展到鼎盛时期的标志性人物,是‘四大名旦’中梅派艺术的创立者、并与武生杨小楼、老生余叔岩称之为京剧的‘三大贤’。以梅兰芳为代表的‘梅兰芳表演体系’举世闻名,他首次将京剧艺术带出国门,迈进国际大门,使得中国的京剧艺术在世界多个国家崭露头角,让世界各地的人看到了戏曲艺术,甚至很多国外的戏剧专家研究戏曲。这不仅扩大了京剧艺术的影响力,还轰动了国际剧坛,梅兰芳的表演令各国的戏剧表演艺术家叹为观止。梅兰芳在表演艺术上的成就如同一座宝藏,他本着“移步不换形”的原则,不断地继承、发展、创新,将‘以唱为主,不重身段’的旧戏,经过去芜存菁加以重新编排,使其重放光彩,变成具有梅派风格的且‘唱念做表’俱全的经典剧目,例如《宇宙锋》《贵妃醉酒》等;还将身段表演放到了与唱腔同等重要的地位,创编了数出‘以歌舞’为核心的古装戏,例如《霸王别姬》《天女散花》等。这些颇具梅派表演特色的剧目,不仅身段形态各异,丰富的眼神表达,并且以中国古典美学作为根基,每个人物形象,巧妙地运用戏曲的表演手段,展现出不同的人物魅力。研究梅兰芳表演的魅力离不开其表演的外在形式,由外在形式探寻形式美的美学价值。因此,从研究梅兰芳表演的外在形式出发,那么,梅兰芳表演的外在形式是由哪些元素形成的?依笔者看来,在表演方面,由身韵和神韵相结合。身韵即以身段表演为主体,身韵既是技艺的直接产物,也是将情感立体化、形象化与美化。神韵即眼睛中所饱含的心理活动以及眼睛在表演中的作用。本文从身韵、神韵出发,梳理梅兰芳舞台形象的建构特点以及所呈现的美学意蕴。

王昊东^[6]（2020）在《王凤卿年谱初编》文中研究表明清末迄至民国年代,是京剧极为繁盛的时期,它无论从行当的成熟,还是到表演体系的完备,基本都在这一阶段得到奠定。尤其对于老生行当来说,也第一次达到了“百家争鸣”的时代,一时名角辈出,流派迭成。同时,随着“谭派”的兴起,老生行当也开始了从旧到新的转折。而作为“汪派”老生代表人物的王凤卿（1883—1959）,即是亲身经历这一变化的典型人物之一。王凤卿,原名奉卿,又名祥臻,字仁斋,是清末民初时期享誉京剧界的老生演员。他初学武生后改老生,经“汪派”创始人汪桂芬的指点,从此专工“汪派”,于是成为当时唯一的“汪派”继承人,备受推崇。纵观王凤卿之一生,他在梨园界活跃了五十余年,其中傍梅兰芳就足足三十年。他倾慕文人,气质儒雅,在舞台上又能结合自身体会,出乎于“谭派”而入乎于“汪派”,逐渐在原来基础上形成了自己的风格,也为今天的京剧“流派”发展与继承提供了借鉴。只可惜历来学者对其研究不足,这就不免掩盖了王凤卿与“汪派”艺术的光辉。本论文通过有关王凤卿的相关文献,在对一些问题考异辩伪后,按次编年,尤重视王凤卿的舞台生活。然而限于篇幅,仅以民国十八年（1919）为限,撰成初编。其中王凤卿所演戏目及合作者、同台者,皆不避繁琐,希望在此之余更能了解当时的京剧界生态,并展现王凤卿剧界地位之升迁,再现谱主本人或“汪派”在当时京剧界中之地位。另外,旁及剧评、日记等资料,勾勒谱主在这段时期的交游等活动。自清光绪九年癸未（1883）起,止于民国十八年己未（1919）,凡三十六年。以一九一五年为谱主演艺道路之转折,判为两卷。第一卷,清光绪九年癸未（1883）至中华民国元年癸丑（1912）,谱主一岁至三十岁。王凤卿幼年学戏,十四岁入四喜班,后搭三庆班,随学随演,开始获得了一定口碑。光绪二十五年乙亥（1899）,十七岁的王凤卿搭福寿班,同时结识汪桂芬,从其学习了很多“汪派”名剧,于是他的演技也逐渐纯熟,从而声名渐起。此后王凤卿正式入鸿奎班、玉成班,并于光绪三十四年戊申（1908）入选升平署等,这都是以“汪派”传人为号召的。谱文主要目的在于勾勒王凤卿幼年学艺经历、中途演艺道路转折时期的生涯。第二卷,民国二年甲申（1914）至民国八年己未（1919）,谱主三十一岁至三十七岁。这段时期,王凤卿曾受邀三次赴上海献艺,均挂“头牌”老生,最终都能载誉而归,这是王凤卿一生中最为辉煌的时期。在此阶段,他辗转于双庆社、翊群社、喜群社,均是挂“二牌”老生,不免在光辉之后趋于黯淡,尤其当时更是“谭派”风行的时期,至于王凤卿所钟爱的“汪派”艺术,不能说不受待见,只能说大势所趋下,知音难求了。谱文主要描述王凤卿处于巅峰时期的舞台生涯。年谱之外,谱前有谱主事略,谱后附传记资料。传记多采自外家,仅供参考。

姜蕴珂^[7]（2020）在《民国时期京剧胡琴曲牌乐谱及唱片研究》文中提出京剧胡琴曲牌是京剧曲牌中最具京剧特色、最有代表性的器乐曲牌。在京剧胡琴曲牌音乐的已有研究中,还没有关于民国时期胡琴曲牌乐谱和唱片的研究。本文以民国时期书刊中的胡琴曲牌乐谱、胡琴曲牌唱片及书刊中有关胡琴曲牌的文字记述为主要研究对象。论文首先统计分析民国书刊中的胡琴曲牌工尺谱、简谱和工尺谱与简谱并列的乐谱;其次梳理分析京剧唱段唱片中的胡琴曲牌和胡琴曲牌唱片,并对能听到的胡琴曲牌唱片逐一记谱并做具体分析;最后梳理民国书刊中与胡琴曲牌相关的文字记述。本文对民国时期胡琴曲牌乐谱和唱片的初步研究,有助于推进民国时期京剧音乐资料的梳理和研究,填补京剧音乐研究在民国胡琴曲牌乐谱和唱片方面的空缺。

陈依婷^[8]（2020）在《非遗视野下惠山泥人色彩的成因探析及传承创新研究》文中研究说明惠山泥人,根植于民间、取材于民间,是民间文化和民间工艺的优秀代表。其创作题材丰富,与人民群众生活密切相关,是人民群众所喜闻乐见的民间传统艺术形式。惠山泥人因其独具民俗意味的造型与极富江南韵味的色彩而闻名,形成独具特色的地域艺术特征,并成为南方最典型的民间泥塑代表。惠山泥人由“捏塑”与“彩绘”两部分的工艺组合而成,“以塑为基础,以彩为效果”,“彩”是惠山泥人作品的第一要素,是泥人作品效果的关键。惠山艺人们素有“三分坯子,七分色”、“低坯高画”的说法,可见,色彩在惠山泥人作品中的重要地位。色彩作为惠山泥人重要的构成元素,是惠山艺人对自身观念意识的主观反映,也是对现实世界的客观写照。本文以惠山泥人色彩为课题研究的切入点,对惠山泥人丰富多元且呈阶段性发展的色彩面貌成因进行探析,旨在从非遗视野下探析惠山泥人色彩的艺术价值和文化内涵并探讨其传承价值与创新应用方法。首先简述课题的研究背景、意义、现状和方法。运用文献研究法梳理了惠山泥人的历史发展沿革与艺术形式,并采用实地调研法,先后多次前往惠山古镇、中国泥人博物馆、惠山泥人厂、无锡博物院等地进行泥人作品的统计整理。采用纵向研究的方式,结合图文对惠山泥人色彩在早期、清末、民国、建国后、二十一世纪后五个阶段的服饰用色特点进行分析总结。并结合深度访谈法,多次前往“王南仙·龚琦惠山泥塑工作室”进行实地调研与采访,以惠山彩绘大师王南仙为典型案例,分析其色彩特征与成因,以佐证后文惠山泥人色彩的阶段性成因探析。其次,通过因果分析法探析惠山泥人色彩的形成原因与影响因素,研究其内在包含的文化内涵。可见在其色彩阶段性演变的进程中,经济发展、传统文化、外来文化、政府扶持与艺术教育体制等因素都对其色彩特征与色彩面貌产生一定的影响,从而成就了面貌多元、适时顺变的惠山泥人。综合前文对惠山泥人色彩艺术特征与形成因素的总结分析,结合惠山泥人传承现状,分析惠山泥人的传承价值及其对其他非遗文化的借鉴价值。最后,对惠山泥人色彩的应用领域进行分析,归纳分析其色彩的应用原则,从“非遗+创新”的角度将惠山泥人传承落实到现代产品设计中,古为今用,进行以色彩为基础的创新应用。以旅游纪念品为载体,提取惠山泥人典型色彩设计元素,并运用多种设计方法从应用风格与应用方式两方面进行创新设计。为现代旅游纪念品注入文化内涵,也为传统非遗文化的传承实践提供革新思路。

汪家琪^[9]（2020）在《电视剧中非遗的呈现及意义研究 ——以《延禧攻略》为例》文中研究说明随着中国国际地位的提升和影视产业的快速发展,国人的文化自信越发体现在影视作品中,古装剧以精致服化道吸引观众的案例逐渐增多,现代剧也不时将传统表现形式的文化搬上屏幕以获得观众更多好感。非遗作为中国传统文化的优秀代表,其深厚的文化审美内涵和较高的社会关注度,可以为电视剧创作和传播提供新动能。在此基础上,如何在电视剧中引入非遗文化,实现其对电视剧的表达,是目前影视剧发展中亟待思考和解决的问题。2018年大热的《延禧攻略》通过对“绒花”“点翠”“打铁花”等非遗元素的呈现,获得了口碑和收益的双丰收,尽管这些元素在剧中尚未形成剧作动力,但其为非遗文化融入影视创作提供的借鉴意义仍不容忽视。本研究从四个部分展开。第一部分梳理电视剧与非遗的关系,确定非遗在电视剧创作中的优势,并指出当前的不足之处。第二部分以2018年大热的、在非遗文化呈现和市场表现中都取得成功的《延禧攻略》为样本,以其中的非遗元素为切入口,利用罗兰·巴特的图像分层理论,尝试对非遗在《延禧攻略》中的具体表现进行内容和符号分析。第三部分分析非遗在《延禧攻略》中成功呈现的原因,揭露二者互动过程中存在的矛盾和问题,同时注意到这些问题的出现并不影响其对非遗创新呈现所取得的效果,表现为非遗对《延禧攻略》审美的成就和《延禧攻略》对非遗传承的意义。第四部分结合非遗文化的本质、电视剧的结构形式和当前电视剧的网络播出模式,对非遗在电视剧中呈现的策略进行探讨,总结非遗在电视剧中呈现对电视剧内容、审美、市场发展的意义,以及对创新非遗文化传播形式、激发非遗活力的传承思考。本研究通过对电视剧中非遗呈现的形式与意义进行考察,希望能为以非遗为代表的中国优秀传统文化在影视剧的呈现中提供一些理论延展和实践运用方面的思考。

刘洋^[10]（2020）在《《贵妃醉酒》的演出流变》文中提出自《贵妃醉酒》登上戏曲舞台之时,就开始获得演出市场的青睐与城乡观众的追捧,在各类声腔剧种中广泛流传,逐渐成长为极力彰显戏曲表演特征与美学风格的经典剧目。本文从文本、声腔与表演三个维度,梳理《贵妃醉酒》在不同声腔剧种之中与不同艺术家之间的整体演出流变过程。第一章《<贵妃醉酒>的文本流变》主要阐述青阳腔及昆剧时剧在曲词、情节、人物形象等方面对《贵妃醉酒》文本形态的确立,并继续考察这一文本形态在各地方剧种中的流变路径。第二章《<贵妃醉酒>的声腔流变》主要梳理青阳腔及昆腔音乐在《贵妃醉酒》声腔流变中的延续,并勾勒《贵妃醉酒》在皮黄声腔与乱弹声腔中的流播脉络。第三章《<贵妃醉酒>在各地方剧种中的表演流变》集中阐述以刘顺娥、陈伯华为代表的汉剧表演艺术家和以薛艳秋、阳友鹤为代表的川剧表演艺术家,对《贵妃醉酒》表演发展的贡献,并简要勾勒昆剧及徽剧、绍剧、荆河戏、巴陵戏、祁剧、闽西汉剧等剧种的《贵妃醉酒》表演传承谱系。第四章《<贵妃醉酒>在京剧中的表演流变（1886年—1949年）》与第五章《<贵妃醉酒>在京剧中的表演流变（1949年以后）》主要梳理京剧《贵妃醉酒》的传承谱系,并展现梅派典范与《贵妃醉酒》的互动关系。

二、《贵妃醉酒》的源和流（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、《贵妃醉酒》的源和流（论文提纲范文）

（1）京剧元素在中国合唱作品中的融合探究（论文提纲范文）

（2）“刘令华现象”反思：基于艺术品经纪人视角（论文提纲范文）

（3）京剧梅派唱腔音乐研究 ——以《霸王别姬》和《洛神》为例（论文提纲范文）

（4）吕文成年谱长编（论文提纲范文）

（5）梅派艺术身韵与神韵之美（论文提纲范文）

（6）王凤卿年谱初编（论文提纲范文）

（7）民国时期京剧胡琴曲牌乐谱及唱片研究（论文提纲范文）

（8）非遗视野下惠山泥人色彩的成因探析及传承创新研究（论文提纲范文）

（9）电视剧中非遗的呈现及意义研究 ——以《延禧攻略》为例（论文提纲范文）

（10）《贵妃醉酒》的演出流变（论文提纲范文）

四、《贵妃醉酒》的源和流（论文参考文献）

• [1]京剧元素在中国合唱作品中的融合探究[D]. 刘妍. 辽宁师范大学, 2021(09)
• [2]“刘令华现象”反思：基于艺术品经纪人视角[J]. 陆霄虹. 中国书画, 2021(03)
• [3]京剧梅派唱腔音乐研究 ——以《霸王别姬》和《洛神》为例[D]. 赵瑞琪. 山东师范大学, 2020(04)
• [4]吕文成年谱长编[D]. 冯希. 星海音乐学院, 2020(08)
• [5]梅派艺术身韵与神韵之美[D]. 唐玉婷. 中国戏曲学院, 2020(06)
• [6]王凤卿年谱初编[D]. 王昊东. 中国戏曲学院, 2020(06)
• [7]民国时期京剧胡琴曲牌乐谱及唱片研究[D]. 姜蕴珂. 中国戏曲学院, 2020(12)
• [8]非遗视野下惠山泥人色彩的成因探析及传承创新研究[D]. 陈依婷. 江南大学, 2020(01)
• [9]电视剧中非遗的呈现及意义研究 ——以《延禧攻略》为例[D]. 汪家琪. 安徽师范大学, 2020(02)
• [10]《贵妃醉酒》的演出流变[D]. 刘洋. 中国艺术研究院, 2020(01)

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