艺术现象和艺术作品

一、艺术现象与艺术作品（论文文献综述）

刘海宁^[1]（2021）在《神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例》文中进行了进一步梳理论文以神性的艺术诠释为主线,以敦煌和梵蒂冈艺术集群的作品为例,围绕其中的雕塑、壁画以及建筑装饰等在诠释神性中的异同进行了论述与论证。敦煌和梵蒂冈艺术既是东西方文明的精粹,也是佛教和基督教艺术的经典、本文以敦煌和梵蒂冈艺术作品为例,借助图像学、风格学等研究方法,对二者进行切实的比较研究。其中包含了对二者作品内容、艺术形式、艺术手法等方面的梳理分析,也涉及了创作主体、社会背景、宗教教义等内容的阐释。本文首先分别对敦煌与梵蒂冈造型艺术的内容、历史背景和社会环境等进行了简要概述,进而以艺术作品为依据,从艺术发展史、宗教社会学和美学等角度对造型艺术和宗教神性思想之间的联系进行分析研究,围绕敦煌和梵蒂冈艺术作品的表现内容和形式,论述并论证它们是如何来诠释神性思想的。着重从造型艺术语言的角度,对两者所表现出的艺术特征进行比较研究,解析两者在表现手法、艺术追求上的差异与相通,结合东西方的文化传统和审美方式探寻其形成的深层原因,力图在艺术与生活、艺术与精神等方面,对敦煌与梵蒂冈的造型艺术进行学术层面的探讨和研究。

何嘉欣^[2]（2021）在《李心峰“元艺术学”研究》文中指出李心峰先生是中国当代着名的艺术理论家,其学术思想涵盖美学、文艺学、艺术学等领域。他建构了独具特色的前瞻性理论体系——“元艺术学”。自20世纪80年代李心峰提出“元艺术学”以来,一些学者注意到“元艺术学”研究的重要性并提出了自己的观点,但是目前学术界对李心峰“元艺术学”的研究尚缺乏系统梳理和综合论述,对“元艺术学”的内涵理解尚未达成共识,还未能充分认识到“元理论”研究在艺术学领域中的价值和作用。基于此,笔者试图全面阐发李心峰“元艺术学”中的理论精髓,力图归纳出李心峰“元艺术学”中的核心概念、内容及其在艺术学学科中的应用,从而总结“元艺术学”在艺术学理论学科中的理论价值及意义。当下正是中国艺术学学科发展的重要时期,重视“元艺术学”研究,即“元理论”在艺术学学科中的自觉应用,是很有必要和可行的。全文主要分为三部分,正文包含四章。绪论主要梳理关于李心峰“元艺术学”研究现状,同时明确本文选题缘由、选题意义、研究方法及课题创新性。第一章对李心峰学术历程进行历史性叙述,意在说明李心峰能够提出“元艺术学”的缘由。改革开放之后中国艺术学学科发展以及学科成立对李心峰思想的形成影响颇深;师从林焕平先生、黄海澄先生、董学文先生的过程,为他学术思想的发展奠定了基石。此外,马克思“艺术生产理论”、德索“一般艺术学”、贝尔纳“科学学”为他的“元艺术学”思想提供了理论依据。第二章对李心峰“元艺术学”的内涵进行阐释。首先对“元艺术学”的概念提出进行追根溯源;其次是辨析了“元艺术学”与美学、文艺学（文学学）两者之间的关系;最后说明“元艺术学”的研究对象是什么。第三章主要对“元艺术学”中拟构的“元艺术批评”、“艺术史哲学”（元艺术史学）、“通律论艺术学”进行进行深入挖掘。核心是对“艺术学的根本道路”的思考,解释何为通律论艺术学,重点阐释艺术学根本道路是走向通律论的艺术学,力求说明通律论艺术学在艺术学学科建设中的重要性。第四章指出李心峰“元艺术学”的贡献和局限所在,进一步说明“元艺术学”对艺术学理论一级学科的建设有一定的影响。通过“元理论”的研究方法找出艺术学理论学科存在的问题,并且通过学科反思解决这些诸多问题。结语主要对李心峰学术研究的特点进行评价,试图阐明可以从三个方面对“元艺术学”进行研究。总结出“元艺术学”必将在艺术学理论学科的发展完善中,发挥应有的作用和价值。

李浩然^[3]（2020）在《米芾艺术着述微观叙事研究》文中研究说明中国艺术史的两大叙事体例于唐宋时臻于成熟:一是借用正史体例的艺术通史,二是传衍稗史志怪的私人艺术笔记。由于宋代及以后,以个人见闻、微观叙事见长的艺术笔记,无论是数量,还是学术影响力,都远超体现宏大历史叙事意识的艺术通史。因此,通过着述家及其文本案例,追问艺术史微观叙事勃兴的现象、缘由与价值,就是重审传统艺术史学的一个重要角度。作为着述家,米芾既参与过官方艺术通史的编撰,也因其自由、多变而具创见的五本笔记闻名于史。通过对其生平及着述的考察,论文认为,米芾在宋前艺术着述的基础上,思考艺术着述的写作体例和艺术史论研究中的叙事对象问题,放弃了以朝代为类目、以艺术家为中心的宏观“叙史”品评体例,逐渐建构起以艺术作品为中心的“叙事”模式。米芾之所以关注和聚焦亲见目历的艺术作品,是有其现实的考量。在他看来,艺术着史传统发展到北宋,其一,“按史发论”的写作体例是“徒欺后人”;他一,晋唐时期的艺术论题已落后于宋代文人的理论高度和审美要求。他解决问题的方式,是着眼于对所见艺术作品的形制、内容、样貌、技巧、辨伪、流传与收藏等具体问题为对象进行微观叙事,进而带来了三个方面的叙事转向:从以艺术家为中心到以艺术作品为中心的目的转向、从为艺术家作传到对艺术作品本身进行品鉴活动的内容转向、从文学性语言到纪实性语言的语言转向;同时,米芾承接晋唐以来艺术史论的核心论题,以个人化、微观化的叙事手法重建“古法追寻与历史新见”、“妙物真性与品鉴心得”、“清玩之致与生命精神”三个论题。米芾对古法的追寻,实质上是对艺术传统及其历史脉络的探究;对妙物真性的赏品,是对艺术作品美学意义的判断;对清玩之物的喜好与言说,是对艺术家个体生命精神的贯彻。米芾对晋唐艺术论题的见解阐述,赋予了各论题新的内涵和理论维度,具有继承性和开创性。米芾的微观叙事模式,不仅是唐宋艺术史论传统的一个新发展,而且在当时和后世的不断充实和丰富中成为元、明、清艺术着述家使用的主要着史方式;而他对晋唐艺术论题的探讨,成为影响中国古代文人艺术价值观的重要论点。

刘大勇^[4]（2020）在《全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）》文中研究表明全国美术作品展览会（以下简称全国美展）,作为新中国成立以来举国体制下各美术门类佳作汇聚的平台,它是迄今为止持续举办时间最长、参与人数最多、规模最大、最具影响力和权威性的国家级美术活动之一。70年的风雨历程,全国美展已逐渐发展成为现当代中国美术创作的风向标、晴雨表与加油站。油画作为全国美展的一个重要画种,其发展脉络也同时体现出新中国主流美术形态的变化。对全国美展油画作品的“中国经验”进行梳理与总结,于中国油画体系建构而言具有特殊意义。基于这样的认识与思考,加之笔者近年来着重从事油画这一艺术门类的研究工作,故而希望能从“中国经验”的角度来探究全国美展油画作品的内在发展规律及其所具有的独特价值魅力。具体而言,本论文整体结构将分为三个部分进行论述:第一部分为本文的第一章,通过对新中国全国美展发展道路的整体回顾,对全国美展及其油画创作发展的阶段性特征进行梳理,并将国家艺术体制、社会文化变迁与油画主题观念等多方面因素结合起来进行论析,旨在为全国美展油画作品的“中国经验”提供总结的历史依据。第二部分为本文的第二、三、四章,结合全国美展油画作品的创作实践,分别对油画作品的题材选择、形式表现以及审美表达三个方面所呈现出来的艺术活动参与者的思考与独特文化观念进行分析,并结合中西方艺术传统的观念及理论,逐步阐述以全国美展油画作品为主要视阈的“中国经验”的形成动因及理论内涵。第三部分为本文的第五章,通过前文的梳理与阐述所得出全国美展油画作品的“中国经验”还需要通过比较的视野来凸显其独特性。本章运用中西比较与国内比较两种视野对全国美展油画作品的“中国经验”进行整体性的审视,在时间、空间和观念价值的多维度比较发现“中国经验”的独特性,并予以辨析和确证。通过比较发现全国美展油画作品的“中国经验”所反映出的当前美术界的现象,在中国美术创作与生态机制层面发现一些亟待解决和完善的问题,同时提出建设性的解决办法与实施举措。第四部分为本文的第六章,通过前文对全国美展油画作品“中国经验”详细而具体的论证,进一步阐述全国美展油画作品所具有的多样价值,同时对蕴含在全国美展油画作品当中的“中国经验”的形成与发展寻找到更深层次的文化动因,并对当下中国美术创作和文化发展所面临的重要问题提供一定的可资利用的理论依据及有益经验。综上所述,在国际社会复杂变革的文化语境中,如何明确中国的“文化身份”、弘扬民族精神和文化传统、构建核心价值体系、确立具有中国特色的发展方向一直以来都是学界积极探讨与亟待解决的问题。以视觉艺术形式塑造“中国形象”,传达“中国精神”,成为近些年中国美术界持续思考与实践的方向。在当今文化多元化的时代,不同文化艺术间的频繁交流与互渗已然是不争的事实。美术创作如何展现中华文化的魅力、把握时代精神、坚守民族底色是中国美术发展的前进方向与核心目标。“中国经验”与油画艺术创作以何种方式进行结合并发展,油画作品中的“中国经验”以何种走向在其中形成显性表现,成为未来中国油画艺术个性化发展中不容忽视的重要课题。

教育部^[5]（2020）在《教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版2020年修订）的通知》文中进行了进一步梳理教材[2020]3号各省、自治区、直辖市教育厅（教委）,新疆生产建设兵团教育局:为深入贯彻党的十九届四中全会精神和全国教育大会精神,落实立德树人根本任务,完善中小学课程体系,我部组织对普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版）进行了修订。普通高中课程方案以及思想政治、语文、

郑梦祎^[6]（2020）在《海德格尔艺术作品自行显现问题探究》文中指出“艺术作品自行显现”是海德格尔存在论现象学主旨“面向事情本身”在艺术思想中的具体表现。总体而言,海德格尔以存在论为基础,以现象学的方法原则,并用“隐语”式的表述,即用“世界”“大地”“争执”“澄明”等术语建构出其独特的艺术作品自行显现思想。本论文分为四个章节。第一章论述海德格尔艺术作品自行显现思想的存在论基础。首先,从梳理“存在遗忘史”的过程中阐明海氏“存在”的基本内涵。其次,结合现象学方法原则论述作为艺术作品自行显现的隐含主体——此在（生存的人）作为“存在”的领会者,其本真领会的特质。最后,论述相较于器具、纯然物,艺术作品作为“存在”的召唤者具有何种特殊性。第二章进一步探究作品自行显现的自身基础。首先,阐明作品在被创作/显现这两种“上手状态”中,作品与主体之间相互构成、共属一体的对等关系。再者,通过详细论述艺术作品自身中最为关键的自持因素,即作品自行显现的庇护者“大地”,进而具体分析艺术作品显现之际,作品本身的自持性。第三章是本论文的核心章节。基于海德格尔存在论思想及现象学方法原则,综合“主体—客体”互逆意向性、直观、形式显示、时间性等思想来分析艺术作品自行显现这一动态状态,以阐明艺术作品自行显现的实质,其一,在“世界”与“大地”之“争执”这一动态状态中作品自行显现;其二,作品作为时—空整体自行显现;其三,作品自行显现乃是开启历史性共在世界。第四章是本论文论题的外延,重在探索海德格尔作品自行显现思想对传统艺术理论的启示。主要围绕三个部分,第一,事后解释须以事中领会为基;第二,结合海德格尔的语言思想及中国传统评点方法,提出“活性之言”为事后解释返回艺术作品自身提供可行方法;第三,从“主体—作品”相互构成、共属一体原发、事中状态出发重新探讨生活与艺术的关系。海德格尔对其艺术思想的表述是“隐语”式的。其“隐”而未显的方式反而成全了意蕴的丰富性、开放性、可能性。可以说,海氏艺术思想的表述本身即契合其存在思想的特质,即非现成性、未完成性、整体性、开放性、始终保持可能性。同时,又巧妙地表达了主体倾身投入审美活动中,本真地领会自行显现着的艺术作品之际,那种“未成言”,但意蕴却非常丰沛、充盈的状态。再则,海德格尔艺术思想涉足同艺术相关的方方面面,比如艺术与物、艺术与真理、艺术与技术、艺术与历史、艺术创作、历史性解释等等,其源源不断地开启着丰富的艺术“世界”。

熊心宇^[7]（2020）在《论座架、画框与艺术的边界 ——基于海德格尔与德里达艺术思想的对话》文中提出海德格尔对于技术本质的追问与德里达对于艺术作品中画框的思考为研究两者之间的差异敞开了一个领域。技术作为真理发生方式的同时还框定了作为技术本身的聚集和限定,并且由此引发了技术向艺术的转向。而德里达基于对逻各斯中心主义的批判,将画框看作是一种瓦解形而上学内外设定的关键。同时,在对结构主义批判的基础之上,德里达将海德格尔存在论与康德美学也纳入形而上学的范畴,结合对于语言本体论问题的认识,从而形成了一套独特的艺术解构思想。在现代艺术中,“框架问题”的思考引发了关于艺术边界问题的探讨,也能够看到关于存在论技术观与解构思想在艺术中的影响与意义。在海德格尔对于技术本质的追问中,他认为技术一方面是人类创制的产物,另一方面也是一种工具。而现代技术的发展被海德格尔思为一种危险,但是危险中就伴随着救渡,人类的沉思能够带领技术的危险向艺术与存在发生转向。现代技术所带来的危险的根本,在于现代人对于存在的遗忘而表现出来无家可归的困境。由此海德格尔又将此技术的困境带入到晚期对于天地人神四元纯一性的思考之中,而语言的家园提供了一条回归思想的道路。语言的家园召唤着无家可归的人去归家,回到贴近存在本源的地方。德里达的画框是基于康德所认为的附着物而演变来的,通过解构思想对于传统二元分立的瓦解,德里达认为画框瓦解了绘画作品中的二元分立,绘画作品所构成的这种结构形式与传统性形而上学的结构形式相似。虽然德里达从早期的研究开始就将胡塞尔现象学作为开端,但是这并没有成为其最后思想的核心部分。基于对胡塞尔以及海德格尔文本的批判,德里达将对语言中心主义的瓦解转向艺术。在对逻各斯中心主义以及语言中心主义的批判中,德里达认为这种模式是西方哲学长期僵化所形成的二元对立的静态结构,于是,画框也应当能够拆解形而上学所形成的“非此即彼”的逻辑思维模式,从而转向一种“亦此亦彼”的结构之中。海德格尔存在论的真理观是基于对物与知的符合论真理观的批判意义上而形成的,存在论真理观所追求的是一种真理本性显露的状态。但是,在德里达看来海德格尔的存在论已经陷入了形而上学的困境,真理的本性并不能从艺术作品的内部或者外部去寻得,因为真理本身就是形而上学的替换词,仅仅只是一种语言效果。因而,画框也是如此,在这种“亦此亦彼”的逻辑关系中,画框形成了独特的艺术边界,成为了一个独立空间来标记自身。画框虽然并不属于作品内部或外部的任何一方,但是,画框就如同结构的中心一样,虽然只是作为规定艺术边界的替补物却又影响着艺术的边界。因而,形而上学的整个中心都并非是本原,而是本原的替换物,就是在这样替补的循环之中形成了一个游戏的场域。在替补的游戏场域中,德里达对结构的瓦解消除了语言的主体性,打破了传统形而上学的静态思维与逻辑结构,于是,解构在本性上就彰显为一种否定的活动。在艺术之中,否定与审美的本性产生了关联,审美的否定性表现在解放与超越、无功利与无利害。自由本性要求审美超越自身从而实现非自由向自由的过渡,并且审美的否定性还表现为消除束缚,对于利害与功利的否定能够让美回复自身并获得自由的本性。而在艺术的游戏中,自由使艺术表现为一种生成性,生成与实体性的逻辑思维不同,是一种不断变化的相互游戏活动。生成表明了任何事物都并非处于一种完成的状态,而是在一种相互引发、相互作用、相互游戏的过程中完成自身的。正是由于艺术作为一种生成性的游戏,艺术的各项活动才与艺术的诸多要素发生关联。尽管在现代艺术中,传统的美受到了挑战,如今的艺术形式并不限定在美的本性之中,并且艺术与美表现为一种分离的状态,从而在文本与话语中获得新的建构与意义。因而,艺术在历史维度上总是处于一种解构与建构之中,一方面它实现了对传统艺术的批判,另一方面在对传统艺术的批判中形成了新的艺术形式与规定,艺术之间就没有恒定不变的规定与准则。于是,在艺术的游戏中,生成与自由的本性给艺术提供了一种张力,张力的游戏引发了艺术中形而上学的消解,同时也将艺术边界的规定带入一种游离不定且变化的状态。

唐亚芬^[8]（2020）在《古德曼艺术符号学理论研究》文中提出纳尔逊·古德曼（Nelson Goodman,1906—1998）,是20世纪非常着名的分析哲学家及美学家。20世纪美学发展空前活跃。在多元的背景下,其理论具有跨学科的特点。古德曼在分析哲学、实用主义、符号学的结合中对艺术活动进行了新的分析与建构,形成了独特的艺术符号学思想。其理论具有原创性,解决了艺术领域的新问题,促进现代分析美学的发展。因此,古德曼艺术符号学有深入挖掘的可能性与必要性。但国内对其艺术符号学思想的关注度还不够,在美学及艺术符号学领域其思想受到了遮蔽,还需要引起学界的重视。古德曼艺术符号学独到之处在于对艺术符号学四论的阐发。这四论进行了一般符号系统的探讨,对图像、音乐等非语言符号系统进行了深入的探究。“艺术生成”论从符号的角度探讨艺术:创新了指称、指谓理论,阐释了再现与描述、表现与例示的新内涵;并从“记谱系统的五个要求”、“亲笔艺术与代笔艺术的区分”、“真本并不一定比赝品好”三个方面探究艺术符号的特性。“艺术定义”论从“审美的五种征候”出发寻找艺术的本质,并适时地将“艺术定义”从“什么是艺术”转变到“何时是艺术”,解决了“艺术界定”的难题。“艺术理解”论认为审美经验是一种认识,它帮助我们正确地去认识、理解符号。“风格”也具有同样的作用,促进我们对艺术、对世界的一种理解。“多样世界”论提出“艺术与科学一样具有认识作用”,并对“知识”这个概念进行了探讨,带来了认识论的转向以及“认识的新诠释:理解”。论文主要以艺术符号学为中心,结合中译本着作以及古德曼多样的艺术活动展开研究,互相参照,互相补充,以期能够得到对艺术符号学全面而具体的认识。为此,本文在绪论部分介绍了本选题的研究现状及意义。第一部分首先梳理清楚对古德曼学术生涯具有深刻影响的三大哲学思想,为本题的展开提供理论基础和支持。分析哲学的逻辑分析与构造、实用主义对多元建构的强调、符号学与艺术的相连,都在古德曼理论中有深刻的体现。此后,本文便进入到了古德曼艺术符号学的理论内涵。“艺术生成”论阐述了艺术符号指称与艺术符号特性的生成过程。“艺术定义”论从“审美的五种征候”、“何时是艺术”出发对先锋艺术作出理论回应。“艺术理解”论阐释了作为理解方式的“审美经验”与“风格”。笔者先对两者的发展及演变过程进行了简略地梳理,并对古德曼“作为理解方式的审美经验与风格”进行研究。“多样世界”论基于多元建构的思想。多样世界由多种方法、工具构成并存在多样的真理与检验标准。之后,对“知识”的探讨带来了认识论的转向以及认识的新诠释。最后,本文进入到了对古德曼艺术符号学的评述部分。学术史意义:首先,古德曼关于“艺术定义”的创见,为阿瑟·C·丹托（Arthur.C.Danto,1924—2013）与乔治·迪基（George Dickie,1926—）的理论奠定了基础,助澜了分析美学向后分析美学的转变。其次,古德曼继承了苏珊·朗格（Susanne.K.Langer,1895—1982）的思想并进一步思考与探究,发展了艺术符号学思想。最后,古德曼开展了多样的艺术活动并继承了约翰·杜威（John Dewey,1859-1952）的思想,促进了实用主义美学的发展。结语部分对古德曼艺术符号学进行概括。从理论特色、理论局限、其理论进入当代中国学术界的意义以及对当代文艺美学研究的意义展开。古德曼的理论思想以及研究方法,都对我国美学的发展具有启示意义。学界应该加强对这一课题的研究。

刘冬^[9]（2020）在《地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究》文中研究指明西藏自治区的现代绘画是中国民族美术的重要组成部分,也是新中国美术独特的艺术实践,这种民族区域的艺术实践根植于中国民族美术能动的生命力,产生于时代背景下的多元文化融合,是在西藏传统和社会条件下发展出的独特现代模式。它不仅密切联系着新中国的现代化历史进程,而且与民族文化的现代转型息息相关,是聚集于西藏的美术家们对时代巨变做出的“自觉”回应。如何创造性的揭示、建构这种中国民族美术的实践与模式,如何结合这种独特的历史经验,行之有效的探索出中国民族美术未来发展的多种可能性,这不仅是学术研究,也是我们在历史进程中不断面对的社会问题。西藏由于地理、历史原因致使本地区的美术家及其作品一直处于“偏安一隅”,美术界对此也少有关注,但这并没有阻碍其美术的发展与创新。改革开放以来随着现代科技、交通运输和新媒体的传播让西藏的现代绘画及美术家群体逐渐揭开神秘面纱,使人们认识到诞生于西藏高原的西藏现代绘画,其鲜明的艺术棱角,以及在面对当今文化冲击所带来的困惑中所体现出的哲学思想与文化坚守,给中国美术从“高原”到“高峰”的迈进以启示。西藏因其特有的“地缘文化”优势,使得20世纪后半叶聚集于西藏的美术家建构出具有西藏美学特征的“地缘文化”场域,彰显着现代化进程中地域与文化的内在关系。美术家在此语境下创作的西藏现代绘画,所体现出的现代性与中国文化的自主性,给中国美术在对外文化交流中,带来了鲜明的主体意识和文化认同。正是“立足中国、借鉴国外、挖掘历史、把握当代、关怀人类、面向未来”的中国特色文化的体现,在国际艺术交流中,更具民族性与国际性,具有鲜明的中国文化的立场与态度。从“地缘文化”出发,探索西藏“地缘美学”风格,是民族美术研究的新视野与新方法。以西藏自治区地理空间为范畴,在传统文脉的基础上,结合时代的审美需求,拓展人文空间,从而形成人对地理空间的经验重塑和实践再造。以此所形成的西藏美学特质,能进一步深化民族美术的文化内涵和拓宽民族美术的视觉表现。西藏现代绘画的“地缘文化”是在西藏特有的地理、历史、宗教背景中孕育的,地理环境是民族文化艺术生成的土壤和客观基础,形成了西藏历史上的精神文化特征和社会文化特征。西藏的宗教信仰深深的影响并指导着当地人们的艺术审美表现,从原始遗迹到唐卡及西藏的现代绘画,艺术的价值追求实现了从“神本”到“人本”的转变,艺术的审美追求体现出强烈地“西藏风格”。西藏现代绘画“地缘文化”的特征,是在西藏内、外因素的相互助推中生成的。西藏现代绘画的美术家与外部艺术世界之间保持着空间、时间和人群的接触、交叉、重叠和相互影响。外因主要是美术家有感于人与时代、艺术与社会,形成了以“他者”视角下关于西藏题材绘画和藏族绘画的“命题式”创作与解读。内因则是在历史经纬与个人坐标的定位中,聚集于西藏的不同身份背景的美术家在20世纪后半叶西藏社会的转型、经济的发展、文化的交流中产生的由内而外的文化自觉。20世纪后半叶的西藏现代绘画,经历了和平解放、民主改革、“文化大革命”、改革开放等几个历史发展阶段,有清晰的发展脉络,形成了独特的地域性艺术家群体和艺术现象,并在不同发展阶段表现出不同的“地缘文化”特征。20世纪后半叶西藏的现代绘画,体现出特有的“地缘文化”内涵,即:“大美”的和谐内涵、“信仰”的世俗化内涵、“去标签”的真实内涵。聚集于西藏的三类不同身份背景的美术家,因绘画的题材内容与视觉表现,呈现出不同的“地缘美学”风格,即:“唯民”——本土培养美术家的题材选择与视觉表现;“唯藏”——外出学习归来的本土美术家的题材选择与视觉表现;“唯识”——外来长期入藏工作美术家的题材选择与视觉表现。他们从各自的视角出发,针对“宗教与文化”、“城市化与现代化”、“个性与认同”等问题,在绘画中呈现出关于“历史与记忆”、“全球与地域”、“体验与感知”的艺术表达,以寻求20世纪后半叶地域与文化的内在联系。20世纪后半叶西藏现代绘画的“地缘文化”特征为民族美术及中国美术的现代化发展带来了应有的反思与启示。即,反思:现代化中的文化思考与艺术表达以及商业化中的创作场域及传播推广;启示:时代与地域情节中西藏现代绘画的拓展及“地缘文化”背景下的民族美术之路。以此来展望中国各区域民族美术发展的各种可能性与蓬勃生命。

曲辉^[10]（2020）在《艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振》文中研究说明关于艺术中美的价值的争论由来已久。习近平总书记在文艺座谈会上强调:“追求真善美是文艺的永恒价值,艺术的最高境界就是让人动心,让人们的灵魂经受到洗礼,让人们发现自然的美、生活的美、心灵的美”。这无疑是对艺术与美、艺术审美价值争论的最掷地有声的回答。中国的艺术发展,在20世纪西方现代主义和后现代主义艺术中消极因素的影响下,曾经一度出现很多乱象,然而一番“体检”之后,重归审美已经成为当下备受期待的愿景。《美术》杂志曾开展过关于中国当代艺术审美理想的大讨论,一时掀起了坚持艺术审美的热烈呼声,大家都旗帜鲜明、慷慨陈词。在我国社会发展进入实现中华民族伟大复兴的中国梦和中国特色社会主义新时代的历史阶段,重振艺术的伟大审美理想,已然成为这个时代的主旋律,特别是习近平文艺思想的产生,更为新时代艺术审美功能论与艺术审美价值的重振提供了重要遵循,指明了方向。艺术的根本是审美。艺术发展中之所以出现种种乱象,除了社会发展特定阶段国内外环境的影响,也有一部分原因就是来自对艺术审美价值的漠视甚至破坏。在中国特色社会主义新时代,补充并重振艺术审美功能理论体系,已成为当前艺术理论研究中的首要任务。因此,选择艺术审美功能论与新时代艺术审美价值作为研究对象,以美术学理论、教育学、历史学、文学等多学科的研究成果作为依托,通过文献研究法、跨学科研究法、功能分析法、案例分析法、经验总结法等研究方法,深入探究艺术的审美功能,科学阐释艺术的主要审美功能,并结合艺术发展实际阐明新时代重振艺术审美价值的历史趋势,得出了艺术要为人民提供纯粹的审美关怀的结论。首先,对艺术审美功能做一梳理和概观,明晰艺术的概念,分析艺术功能的内涵,厘清艺术的审美功能,并对艺术审美功能论进行历史回溯。对早期“模仿”说中的审美观念、“自由的艺术”与审美功能的凸显、“无功利”的艺术观与艺术审美功能的确认,以及艺术审美功能及艺术本质的发现进行论述对艺术审美功能论进行解析。对艺术的审美教育功能、审美认知功能、审美娱乐功能、审美心理调节功能逐一分析,并对诸功能之间的联系加以论证;对艺术审美功能的完整性、广泛性、时代性和民族性进行分析,辨明艺术审美功能的特点;分析艺术审美功能的影响因素,对艺术作品的时代背景、艺术体裁、艺术风格析毫剖厘,为研究奠定基础。艺术审美功能广泛、审美特点完备,并非初始之时沉寂,如何合理厘定艺术的阶段、科学评价艺术的发展?审美理想的失落与审美功能的离析又是肇自何时?纷繁多变的现代艺术流派,既丰富了艺术形式,又包含着艺术与美的对抗,特别是一部分哗众取宠,屈从于消费市场的作品,虽然数量不是太多,但影响不小,造成了审美理想的失落;中国文艺作品受此影响,虽然发展迅速,但是出现了时代性内容缺失、创作形式同质化等问题,也造成反审美现象,严重影响了艺术审美功能的完整性。追根溯源,艺术与美二者关系的流变,决定了审美功能的流变,艺术发展呼唤审美价值回归。艺术审美功能的回归、审美价值的重振需要审美功能论的指引。随着艺术边界的拓展、祛魅的需求以及民族文化自信的逐渐养成,新时代艺术审美功能论的补充和完善已经具备了基本条件;传统时代艺术观念中的审美理想、近现代艺术观念中的美学思想、新中国成立以来对审美价值的探索,为新时代艺术审美功能论提供了重要基础;习近平文艺思想的形成为新时代艺术审美功能论指明了方向,即以人民为中心的审美原则下的多元体系构建。新时代艺术审美功能论的人民性内核,注定了其与社会主义核心价值观之间的良性互动关系,这首先凸显于社会主义核心价值观的美学基础、美学内涵以及深厚的美育内核,使得新时代艺术审美功能论与社会主义核心价值观具备了共同的审美向度,产生了紧密地联系和良性互动,要求我们以新时代艺术审美功能论践行社会主义核心价值观,不断推动审美人格培养以及社会主义核心价值观审美化传播。新时代艺术审美功能论为我们重振审美价值提供了新的路径,生活审美、生态审美、共同体审美也必将成为新时代审美的重要价值。无论是在艺术主题上、艺术语言上还是艺术形式上,我们都迫切需要推陈出新,创造出更多有价值的艺术作品,并在此基础上进行艺术批评、构建审美社会、为世界提供中国审美方案,进行审美价值输出,由此为人民提供纯粹的审美关怀,这是艺术的根本目的之所在。

二、艺术现象与艺术作品（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、艺术现象与艺术作品（论文提纲范文）

（1）神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例（论文提纲范文）

（2）李心峰“元艺术学”研究（论文提纲范文）

（3）米芾艺术着述微观叙事研究（论文提纲范文）

（4）全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）（论文提纲范文）

（6）海德格尔艺术作品自行显现问题探究（论文提纲范文）

（7）论座架、画框与艺术的边界 ——基于海德格尔与德里达艺术思想的对话（论文提纲范文）

（8）古德曼艺术符号学理论研究（论文提纲范文）

（9）地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究（论文提纲范文）

（10）艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振（论文提纲范文）

四、艺术现象与艺术作品（论文参考文献）

• [1]神性的形象诠释 ——以敦煌和梵蒂冈的造型艺术为例[D]. 刘海宁. 南京艺术学院, 2021(12)
• [2]李心峰“元艺术学”研究[D]. 何嘉欣. 四川师范大学, 2021(12)
• [3]米芾艺术着述微观叙事研究[D]. 李浩然. 东南大学, 2020
• [4]全国美展油画作品的“中国经验”研究（1949-2019）[D]. 刘大勇. 东北师范大学, 2020(07)
• [5]教育部关于印发普通高中课程方案和语文等学科课程标准（2017年版2020年修订）的通知[J]. 教育部. 中华人民共和国教育部公报, 2020(06)
• [6]海德格尔艺术作品自行显现问题探究[D]. 郑梦祎. 浙江师范大学, 2020(01)
• [7]论座架、画框与艺术的边界 ——基于海德格尔与德里达艺术思想的对话[D]. 熊心宇. 武汉纺织大学, 2020(01)
• [8]古德曼艺术符号学理论研究[D]. 唐亚芬. 江西师范大学, 2020(12)
• [9]地缘文化中的美学表达 ——20世纪后半叶西藏的现代绘画研究[D]. 刘冬. 中央民族大学, 2020(01)
• [10]艺术审美功能论研究与新时代艺术审美价值的重振[D]. 曲辉. 东北师范大学, 2020(07)

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