《秘宫竹林石渠宝鸡汇编》问世

一、《秘殿珠林石渠宝笈汇编》问世（论文文献综述）

苏叶^[1]（2021）在《从文学到图像 ——苏轼赤壁二赋的文化增殖》文中研究表明文化增殖属于传播学的范畴,文化传播中的增殖既有对原文化的拓殖,也有对原文化的升华。本文聚焦苏轼赤壁二赋,讨论二赋传播过程中文本、书法、绘画的互释关系,以二赋书画作品的接受与增殖为主,重点讨论二赋在传播过程中衍生出的新的文化意义价值,进而探究文学艺术作品经典化的过程与规律。东坡九次游览黄州赤壁,留下了经典的赤壁二赋文。其一生亲书赤壁二赋近二十次,并多持赠友人。作品保存形式多样,墨迹、刻帖、碑刻均有流传。史上多载有东坡为同一友人数次书写二赋存世,《晚香堂苏帖》与《景苏园帖》收录的苏轼书《前后赤壁赋并跋》即为例证。因崇宁年间苏轼书迹大都被毁,二赋墨迹只有一件行书《赤壁赋》得以保存,小楷《赤壁赋》以及《后赤壁赋》均已失佚。现存于台北故宫博物院的苏轼书《赤壁赋》墨迹应是进入内府之前为梁清标重裱本,且墨迹卷前补书者为文彭并非文徵明。《馀清斋法帖》收录的苏轼书《赤壁赋》摹勒底本为未损本苏轼行书《赤壁赋》,后被黄履常所藏。从帝王到文人多有临摹或重书赤壁二赋,南宋二帝曾亲书《后赤壁赋》,他们对二赋的推崇促使影响甚剧的二赋经典化。与南宋同期的金朝以及之后的元代,文人崇尚苏轼,多有学苏轼诗文书画之人。明代初期,因帝王推崇程朱理学,从统治者到文人都淡忘了苏轼,然中后期却多有书赤壁二赋者。清帝王也多有重书苏轼二赋以及临摹他人书二赋作品。究其原因,除了政治导向外,或出于对苏轼的欣赏,或者对他人所书《赤壁赋》的喜好。清代由于帝王崇董、崇赵风尚的引导,苏轼书风并未引领时代潮流,但苏书的影响却一直存在,文人也多书二赋。《赤壁赋图》为赤壁赋文的传播起到了重要作用。文中将《赤壁赋图》分为全景分段式《赤壁赋图》和单景主题式《赤壁赋图》。因赤壁二赋自身的文学性不同,《前后赤壁赋图》的侧重点也有所不同。后世《赤壁赋图》是在对二赋充分理解的基础上产生的。前赋文中描写的场景比较单一,大都是对苏子与客泛舟江上的描绘,因而《前赤壁赋图》大都围绕着“纵一苇之所如,凌万顷之茫然”展开。《后赤壁赋》文蕴含的故事性强于前赋,突出人物活动与故事情节,因而《后赤壁赋图》多有长卷传世。文人们热衷以赤壁二赋为母题创作《赤壁赋图》,不管是逐渐趋于程式化构图的明代,还是将创作《赤壁赋图》作为文人趣味的清代以及宋元时期文人的不同目的,二赋以图文的形式频频出现在历代文人笔下,这促进了二赋的经典化。在《赤壁赋图》中存在着较多的题跋,画家以赤壁二赋为题材创作《赤壁赋图》,接受者又将观赏《赤壁赋图》的感悟创作成文学作品,并以书法的方式题写于画面上,形成了书画文的交互。在一幅完整的绘画作品中,题跋文字基于图像产生,并通过书法得以呈现,三者之间的互动为作品的经典化打下了基础。从文学上看,文人们借题跋这一特殊的文体创作了题《赤壁赋图》诗文,试图围绕《赤壁赋图》与苏轼进行情感交流和精神对话。从艺术上看,图画与文字相融、互相映衬,是对画面的延伸,最终共同重创出一幅完整的作品,是对二赋文多重意蕴的呈现,并在图像意义上诠释着赤壁二赋的经典化过程。对东坡形象的描绘是对东坡精神的追寻,呈现的是文人心中的东坡样貌。在《赤壁赋图》中,东坡形象已经升格成为一种文化符号,寥寥几笔却可见东坡风神。东坡的真实形像随着时间推移而逐渐模糊,绘画中的东坡形象却逐渐符号化,成为中国文人精神的象征。明清文人篆刻的兴起与兴盛使得篆刻创作主体身份发生转变,文人们用篆刻的方式来遣兴。明代文人多有取赤壁二赋中语入印,这为印章注入了新的文化内涵,使得篆刻的独立性得以凸显。而清代不仅印文内容选取二赋语,还多有通体印石镌刻《赤壁赋图》的现象。文房中的摆件等也多镌刻以东坡与友人泛舟的主题,且材质选择趋向多样。不仅限于石头,在玉、石、木、竹等材质上刻二赋,镌刻《赤壁赋图》的现象多有存在。这充分显示文人篆刻家浓厚的东坡情结与赤壁偏好。对苏轼的追慕不仅仅是中国特有的文化现象,日本、韩国文人同样钦慕苏轼。日本文人对二赋的接受主要表现在题《赤壁赋图》诗文、举行赤壁会与寿苏会上以及画《赤壁赋图》上。他们对赤壁二赋的接受或是因二赋中的禅意。且他们对苏轼的理解又不仅仅限于形式上的模仿,在举行“寿苏会”时往往会陈列一些以二赋为题材的中、日文人的书画作品。日本在继承中国绘画的基础上与本国文化相融,呈现出相似而又不同的画面。他们绘制《赤壁赋图》不仅仅表达对苏轼的崇尚,对中国古代文人生活的向往,而且更注重描写历史战争场景。韩国对二赋的接受则表现在基于赤壁二赋创作诗文。他们对赤壁二赋的接受影响着朝鲜王朝的文学发展,催生了“赤壁文学”。文人们在诗文中或化用二赋中词句,或引用原句,或仿作二赋。李朝文人对二赋既有承袭也有发展,在本国文化生态下赋予了二赋新的内涵,并在接受二赋思想的基础上,衍化出更多的文学作品。韩国文人效仿苏轼进行赤壁游,也是他们接受二赋的方式。“拟把汉江当赤壁”,七月既望、十月既望的赤壁游使得朝鲜文人更关注东坡的《赤壁赋》,大众也形成了赤壁游的习俗。二赋在流传过程中不断地被赋予新的文化价值,影响着海内外文学与艺术的发展。文人们用书、画、文等方式为二赋本身增加新的文化意义和价值。从文学到书法、绘画、题跋的二度创作,时间的沉淀与层累堆积成就了赤壁二赋的经典化。这一过程充分地体现了二赋文的文化增殖。

黄娅楠^[2]（2020）在《清院本《清明上河图》研究》文中研究表明北宋张择端本《清明上河图》自问世以来就广为人知,自此以后,以《清明上河图》为蓝本的仿本频频出现,其中明朝仇英款的《清明上河图》和清乾隆朝的清院本《清明上河图》最为有名。但是,当今学界对于张择端本《清明上河图》和仇英本《清明上河图》的关注度远高于清院本《清明上河图》,并且针对前两者所作的相关着述、论文、期刊文章等层出不穷。本文以清院本《清明上河图》为研究对象,分四个章节展开分析探讨,第一章通过对目前对宋、明、清三个版本的《清明上河图》研究作整理和分析,发现相比于其他两本,目前大陆学界对清院本《清明上河图》的个案研究较少。所以,笔者认为可以将其绘制背景、绘画风格及图像分析作为主要研究对象,作关于清院本《清明上河图》的个案研究。第二章通过对清院本《清明上河图》的作画时间、底本来源和绘制意涵三方面进行考证、比对分析,认为此画是乾隆元年由乾隆皇帝敕令,并以乾隆初期内府所藏的各“苏州片”为底本所绘的。第三章将清院本《清明上河图》的绘画特征与宋、明版《清明上河图》作比较研究,认为此本风格很大程度上受到了乾隆皇帝和西洋传教士的影响。第四章运用图像学的方法分析画卷中的风俗,如“放纸鸢”、“荡秋千”、“踏青”、“肩担戏”、“乞丐”等场景。

杨家伟^[3]（2020）在《宗唐溯晋 ——复古视角下的元代士人法书鉴藏研究》文中提出有元一代,是中国书法史上承上启下的重要转折期。元代以“宗唐溯晋”为旨归的复古运动,使得元代法书鉴藏活动更加彰显出其时代属性与特点。因此,无论是从书法史亦或鉴藏史的角度,元代士人法书鉴藏都是不可回避的研究课题。本文立足于元代书法复古的史学视角,以元代士人阶层为考察对象,借助元代正史、别史、元人诗文集、文人笔记,以及明、清书画着录文献、历代刻帖等,重点论述该群体法书鉴藏活动的特点以及与元代书法复古间的关系,主要包括对以杭州、大都为中心的鉴藏圈鉴藏风气及相关鉴藏人物的考察,书法史上影响深远的晋唐法帖在元代引起的鉴藏热潮,元人晋唐法书题跋中所反映出的复古观念及其演进特点等。宋末元初的杭州是当时江南乃至全国的法书鉴藏重镇,大批喜好鉴藏的南北方官吏和宋金遗民聚集于此,逐渐形成了一个以赵孟頫、鲜于枢为核心的庞大鉴藏群体。他们通过雅集、互访、交游、买卖等活动方式,促进了晋唐法书的流通与鉴藏风气的兴起,开启了宗唐溯晋复古思潮的先声。元代中后期,北方大都法书鉴藏中心的地位愈发凸显。精书擅鉴的馆阁文人成为大都鉴藏圈的主体,法书鉴藏成为君臣之间、不同民族、阶层的文士间交流互动的重要媒介。崇慕晋唐的鉴藏风气体现了复古思想的现实意义与影响。文宗、顺帝对于法书鉴藏的热衷以及奎章阁学士院、鉴书博士的设立,极大促进了法书鉴藏风气的兴盛。元末明初江南苏杭等地为喜好鉴藏的隐逸之士提供了一方沃土,鉴藏品味在复古的主基调下趋向多元。元代士人对王羲之《兰亭序》、王献之《保母志》等珍贵晋唐法书的鉴藏热潮,既是元代法书鉴藏蓬勃发展及鉴藏观念的真实写照,也是复古思想的生动体现。真实反映出不同时期、身份、阶层、地域、种族的元代士人的鉴赏态度与观念,及其背后所寓含的政治、文化、伦理等因素。法书题跋是元代士人法书鉴藏活动的重要组成部分,蔚为大观。具有察本体、明流变、辨真伪等重要的书史价值,同时生动客观地反映出元人的临古学古观念,体现出元人对晋韵唐风从理解、接受到认同、推崇的渐变过程。元代士人的书法复古与法书鉴藏相互影响、相互促进,密不可分。法书鉴藏为书法复古提供了可靠的现实保障,激发了复古思想的萌生与发展;复古运动则极大地促进鉴藏风气的兴起、繁盛和鉴藏品味的趋同。

许宝俊^[4]（2020）在《传本《鸲鹆图》研究》文中研究表明传本《鸲鹆图》作为署款宋徽宗的作品,真伪问题一直未有定论,虽有传闻,但不宜轻信。因此本文首要目的在于,理清此画的流传问题,并尽力对其进行合理断代。关于宋徽宗绘画风格的研究理论非常丰富,对本文的研究多有助益,但并不能完全满足,故而对徽宗绘画风格的梳理成为传本《鸲鹆图》研究的基础。《鸲鹆图》现存三个版本,构图、造型基本一致,因此孰为祖本,孰为伪造本亦须澄清。目前来看,乾隆帝和庞莱臣是传本《鸲鹆图》较为明确的两位收藏者,但其间的流传过程极为复杂,此画在进入清宫内府前的流转脉络,以及在流传的哪一阶段被复制皆是本文关注的重点问题。庞莱臣作为传本《鸲鹆图》的最后一位收藏者,也是伪造此画的最大“嫌疑人”,其与美国收藏家弗利尔之间的书画交易是二十世纪初“古画出洋”的重要组成部分,其中或许有传本《鸲鹆图》的流转信息。这部分史料不仅关乎传本《鸲鹆图》的收藏问题,也反映了二十世纪初动荡时局之下,中国古书画收藏走向国际市场的诸多细节。日本文化受中国之影响由来已久,从日本现存江户时期的一些花鸟作品可以看出,传本《鸲鹆图》对日本“南画”的影响。日本美术在经过“脱亚入欧”的洗礼后,造型更加生动准确,进而影响了中国近现代绘画。这一卓有趣味的文化变迁史,在《鸲鹆图》图式的影响和传播中也体现得淋漓尽致。

张旭^[5]（2019）在《编目与造藏 ——唐宋之际的经录与藏经》文中认为藏经为佛教典籍之总汇,包括经律论三藏等汉译佛典与本土僧俗撰写的佛教撰述文献。从两晋南北朝时期,便有经藏之建立,执掌经藏的律僧随之而撰写经录,以纪译经之人代,甄别疑伪,勘定单本与重翻。唐宋之际的经录与藏经为本文的研究对象,此时期有三大时代背景。一、隋唐时期,决定经典入藏的权力逐渐由僧人收归统治阶层,王权在经藏的建立中发挥越来越大的作用,整理经藏的同时诞生了许多敕撰经录。在此背景下,入藏录开始被创造出来,中国撰述文献的入藏成为经录学家们关心的问题。二、唐代中后期,历经安史之乱、会昌灭佛与黄巢之乱,政局之动荡对此时期之佛教典籍打击重大。三、从藏经的角度来看,唐宋之际是书籍形态从写本向刊本过渡的关键时期,佛教藏经也经历了这一变化。以往的研究专注于唐AI写作本藏经和宋代刊本藏经,而对处于这一过渡时期的宋AI写作本藏经关注不足。本论文首章着眼于写本藏经向刊本藏经转化的过程,关注产生于江南地区的宋AI写作本藏经和该地区的南方系刊本藏经之间的联系,提出写本藏经经历了从唐AI写作本藏经每纸28行的行款到宋代江南地区写本藏经每纸30行的变化,并揭示出江南地区的写本藏经可能影响到在湖州刊刻的《思溪藏》行款。第二章主要关注中晚唐之际的动乱对佛教典籍的影响,以《贞元录》的文本演变为引子,探讨会昌灭佛以后,宣宗和懿宗时期西明寺僧人重整经藏的举措。中晚唐的动乱时局还导致经典之异本间出,文本的讹脱衍倒问题严重,僧人校勘经典、比勘异本的必要性逐渐凸显,在此情况下中晚唐时期的品次录逐渐创立,诞生了《经源录》和《开元释教录广品历章》两大经录。第三章主要探讨唐代前期,经典入藏的权力收归上层以后,僧人拟定入藏标准的过程中对中国撰述文献的态度。从早期经录到隋唐时期的入藏录、综合目录,撰述文献的收录方式与类目不断演进,最终智昇在《开元释教录》中为撰述文献开设《贤圣集》一目,虽然收录的经典尚少,但相对前人的经录,为一重大突破。

李晓敏^[6]（2019）在《乾隆书法师承研究》文中研究说明乾隆作为帝王,不仅推动了清代书法的发展,还留下了大量的御笔作品资料。随着对帝王书法研究的逐渐升温,乾隆的重要性也越来越明显,然而关于乾隆书法方面的研究性文章并不多见,尤其在涉及其书法师承的文章尚未形成详细而系统的论述,故本文以乾隆书法师承为研究对象,重点从三方面对其进行论述:一是从乾隆书法取法对象的角度出发,经过资料整理与统计分析,就乾隆取法各个时期的重要书家进行重点论述,总结出乾隆对晋、唐书风的偏重,其中王羲之是其主要师承对象。二是以乾隆书法审美取向为关键点,提炼出乾隆的书法审美取向有三方面,即在“淳古”思想的主导下,重视对“近古”以及“禅理”思想的表达。三是从乾隆对清代书法发展所起的作用和意义角度出发,重点分析乾隆书法所造成的书坛风气以及时代影响。通过上述三方面的论述,以期重新明确和认识乾隆的书法师承过程与书法艺术价值。

王书雯^[7]（2019）在《周砥及《宜兴小景图卷》研究》文中提出本文第一章论述周砥的交游形迹及其相关艺术研究,发现周砥此人具有一定的特殊性:他是在元末吴中地区,先后参与两个重要诗社的文人。除大量诗文外,明清着录书中还记载了很多他的书画作品。这部分书画资料主要集中在至正十八年到至正二十二年,也为周砥返回苏州以后的活动增添了不少细节。作为周砥唯一的传世作品,《宜兴小景图卷》的相关研究,就显得尤为重要了。并且,该卷中涉及到的两个重要人物（于立、吕敏）,也是周砥参与的诗社中的成员。而该卷在与沈周《铜官秋色图》合装之后,在明清时期的递藏也具有较高的研究价值。另外,周砥的特殊性,与他本身的性情密切相关。更客观的是,与元末吴中地区所处的政治环境密不可分。

肖伟^[8]（2019）在《《宣和画谱》绘画着录及递藏研究》文中研究说明《宣和画谱》是中国历史第一部以“画谱”为名的官修绘画着录文献,是在北宋从宫廷到民间的浓郁的收藏风气影响下编撰的。《宣和画谱》在书画着录文献上有开创之功,最早对绘画作品进行系统、科学地分类、命名,并记录作者生平及绘画评价。其编撰借鉴了传统目录学的着录方式,对精选的6396件绘画作品着录,虽然有不完善之处,却是中国书画目录学相对成熟的着录文献,其绘画目录编撰方式对为后世的公私绘画着录提供了范式。作为绘画目录学着作,面对数量庞大的宫廷收藏,分类与命名是最重要的工作,《宣和画谱》的分类是以绘画题材为标准将众多作品分为十门。这种分类方法虽然还存在着诸多不足之处,但是较细致、科学的分类法。《宣和画谱》的绘画着录中反映了对画家及画作的品第,宋前名作为重,入宋后的画家入谱与帝王推重有重要的关系。而宋代的翰林图画院画家因身份与资质的原因入谱的机会很小。《宣和画谱》所创立的绘画命名也比前人更科学。除了沿用前人文献,还有大量的重新命名,宋徽宗题名也是其命名的一部分,各门类绘画命名都遵循的一定的原则,这种命名原则对后世文献中的绘画的命名以及后人的收藏和鉴定提供了参考依据。靖康之难后《宣和画谱》着录绘画从北宋宫廷中散佚,这是公私收藏的一大浩劫。在这场劫难中幸存的画作在金和南宋的公私收藏中流传递藏。这些作品在元明清的宫廷和民间收藏中成为备受青睐的古画名作。历代宫廷收藏、文人藏家的书画题跋中,《宣和画谱》着录的画作,可以考见其流传情况。这些画作有少部分流传至今的,保存在中外各大收藏机构中,虽经专家鉴定,多为后世摹本,但也是世人认识《宣和画谱》着录绘画的参考。

都刘平^[9]（2018）在《元曲十九家行状考辨》文中研究表明考证是文史研究的基本方法,孔子即已讲“无征不信”,清代乾嘉学派运用它取得了空前的学术成就。但古人是将其运用于经史研究,以这一方法运用于戏曲者,始自近人王国维。《宋元戏曲史》出,使向来不登大雅之堂的戏曲真正跻身于现代学术大厦之中。王氏在全面梳理古剧的基础上,系统的研究了元杂剧的方方面面,或受材料与精力所限,在论述元杂剧家生平事迹时,依据的主要材料仅钟嗣成《录鬼簿》。真正以元曲家生平作为研究对象,全力搜索文献资料、考证其行迹的,是孙楷第先生。他的这项工作始于上世纪三十年代,至1981年修订版《元曲家考略》问世,共考证作家八十五位,成为元曲家生平研究的第一功臣。同时及后来学者,也都不同程度的补充推进了孙先生的这项学术研究。元人文献浩繁,孙先生以一己之力,在没有现代数据检索的情况下,能搜索到如此多的材料、考证如此多的曲家事迹,实令人敬佩。但还有不少文献未被查索使用,自然也是在意料之中的。近来的研究者,或限于自己的研究课题,或担心徒劳无功,很少有以“元曲家新考”为研究题目。只是就自己现有的研究对象、阅读范围,就偶尔发现的新材料、新证据撰而为文,虽对个别作家的事迹的了解认识有帮助,但对元曲家整体研究的推进,难着功效。笔者二O一五年从袁师世硕先生攻读博士学位,协助袁师做《录鬼簿》汇校整理工作。在这期间,编集了有关元曲家生平传记的资料,并对有疑问的材料间作笺注。除正史有传的作家外,累积文献四十万字。在现代学者编纂的元代诗文词总集之外,翻阅了大量石刻文献及清人编集的有关元人书画题跋材料。其中颇有一些新的收获。此外,元朝因有长达八十年没有科举的时间空白,汉族文人最主要的晋身之途就是从吏。《元史·孛术鲁翀传》所谓“科举未立,人才多以吏进”。而即便延佑二年恢复科举后,在种族歧视的政策下,汉族士子由科举而入仕的数量也很有限①。所以对元代吏职制度的研究,是破解元曲家身世的一把重要钥匙。为此,笔者翻阅了以《元典章》为代表的部分元代官方文书,并参研现代学者相关方面的研究着作。正是在这些前期准备工作的基础上,先后撰成若干单篇论文,部分公开发表在一些刊物上。现在择出材料较丰赡、据新发现的文献可以解决学术史上的一些问题的若干种,以作家时代先后为次序,撰成《考辨》,计得总数十九人。遵循学界元曲研究的通例,分散曲家（上篇）、杂剧家（下篇）两部分。其中散曲家十一人,杂剧家八人。通过对有元一代曲家的整体研究,可以发现在不同的历史时期,曲家的身份构成是有差异的,并非如过去笼统的“底层文人”所能界定。元初,面对方兴的曲体文学的出现,文人表现出不同的态度,如关汉卿、白朴等一批具有包容开放思想的文人积极接纳,参与其中。而另一部文人则仍严守传统,在诗文领域继续骋才。这两个领域的文人也就各自分为不同的阵营,彼此间少有交集。介乎两者之间的则是偶作散曲而不染指杂剧的作家,他们从“今乐府犹古乐府”的崇古思想出发,以散曲为古乐府的当代变体。文人这种自我身份的分流现象,随着大量曲体文学的涌现,对本朝这一新兴文体价值意义的认识的深入,至元中后期发生改变。邾经曾中进士（应是乡贡进士）;钟嗣成是名士邓文原的弟子,也多次参加江浙乡试;张鸣善以诗歌创作擅时名,与诗人张翥、成廷珪等交往密切。他们都不以参与杂剧创作为耻。正是对曲文体的价值的深化认识,在面对登峰造极的唐诗、宋词时,他们以“大元乐府”作为与之抗衡的底气和资本。作为有元一代诗文领袖的虞集,将“国朝之今乐府”与“汉之文章”、“唐之律诗”、“宋之道学”,并称为“一代之绝艺”。对通俗化的杂剧,也认为其“有深意焉”,“不失为美刺之一端也”而加以肯定。也正如此,元后期出现了一批对元曲作家及作品文献整理的着作,诸如贯云石、虞集、杨维祯等文坛领袖纷纷为之作序。从这个角度说,“元曲的经典化”,不必等到明代,元本朝人已然自觉的认识到了。

杨晓晶^[10]（2017）在《安岐与《墨缘汇观》》文中提出论文主要讨论安岐和他的《墨缘汇观》,分为上下两篇。上篇首先根据前人的研究以及我所发现的新材料叙述安岐和他的家世以及交友,尽力呈现他的身份和所处的社会背景。其次写他早年的重要文化活动即出版《书谱》。最后讨论他的鉴定老师顾维岳,这是一个几乎要被遗忘的人物,想尽力把他唤起,以彰显其在鉴藏史上的意义。下篇是对《墨缘汇观》的研究,通过对其收藏的王羲之、倪瓒和董其昌等人的作品,讨论隐含在《墨缘汇观》中的一个重要观念——正统书画的观念,正是这种观念奠定了安岐的收藏,使他的藏品超越其时代,也成了乾隆收藏的基础。

二、《秘殿珠林石渠宝笈汇编》问世（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、《秘殿珠林石渠宝笈汇编》问世（论文提纲范文）

（1）从文学到图像 ——苏轼赤壁二赋的文化增殖（论文提纲范文）

（2）清院本《清明上河图》研究（论文提纲范文）

（3）宗唐溯晋 ——复古视角下的元代士人法书鉴藏研究（论文提纲范文）

（4）传本《鸲鹆图》研究（论文提纲范文）

（5）编目与造藏 ——唐宋之际的经录与藏经（论文提纲范文）

（6）乾隆书法师承研究（论文提纲范文）

（7）周砥及《宜兴小景图卷》研究（论文提纲范文）

（8）《宣和画谱》绘画着录及递藏研究（论文提纲范文）

（9）元曲十九家行状考辨（论文提纲范文）

（10）安岐与《墨缘汇观》（论文提纲范文）

四、《秘殿珠林石渠宝笈汇编》问世（论文参考文献）

• [1]从文学到图像 ——苏轼赤壁二赋的文化增殖[D]. 苏叶. 西南大学, 2021(01)
• [2]清院本《清明上河图》研究[D]. 黄娅楠. 江西师范大学, 2020(12)
• [3]宗唐溯晋 ——复古视角下的元代士人法书鉴藏研究[D]. 杨家伟. 中国艺术研究院, 2020(12)
• [4]传本《鸲鹆图》研究[D]. 许宝俊. 中国艺术研究院, 2020(12)
• [5]编目与造藏 ——唐宋之际的经录与藏经[D]. 张旭. 浙江大学, 2019(07)
• [6]乾隆书法师承研究[D]. 李晓敏. 渤海大学, 2019(12)
• [7]周砥及《宜兴小景图卷》研究[D]. 王书雯. 中国美术学院, 2019(02)
• [8]《宣和画谱》绘画着录及递藏研究[D]. 肖伟. 南京艺术学院, 2019(01)
• [9]元曲十九家行状考辨[D]. 都刘平. 山东大学, 2018(12)
• [10]安岐与《墨缘汇观》[D]. 杨晓晶. 中国美术学院, 2017(04)

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