一、飞机票价上演“升降杂技”（论文文献综述）
李慧敏[1]（2021）在《艺术教育使命之下的上海儿童艺术剧场困境与策略研究》文中研究说明使命是非营利性艺术组织存在的前提和理由。清晰地陈述使命是建立公众信任、获取生存资源的第一步。使命是组织内部行动的指引。上海儿童艺术剧场是目前中国最大的专业儿童剧场。作为一个非营利性艺术机构,它的经营活动不以追逐经济利润为首要目标,完成“使命”才是其必须要做的事情和承担的责任。通过对剧场由来和发展历史的梳理可知,进行儿童艺术教育是上海儿童艺术剧场的重要使命。过去7年上海儿童艺术剧场在艺术教育方面倾注了很大的心力,但笔者在实践过程中观察到的一些现象:上海儿童艺术剧场至今没有一个官方的、明确的使命或宗旨陈述;节目策划更聚焦于0-10岁左右孩子等。这些现象引发了笔者对其使命实现的疑问。本论文以上海儿童艺术剧场作为研究对象,采用实地调查法及访谈法,从艺术教育活动、管理团队建设、推广营销方式、财务管理状况几个角度分析上海儿童艺术剧场是如何在其日常运营中实现“艺术教育”使命的,在此过程中遇到的现实困境有哪些,以及“艺术教育”使命之下的上海儿童艺术剧场还有哪些提升空间。目前,上海儿童艺术剧场遇到的现实困境从组织内部来说包括:组织制度建设有待完善;决策制定缺乏目标性和计划性;艺教资源开拓力不足;内容创作投入不够;从外部儿童剧市场困境来说包括:中国儿童剧受众低龄化现象严重;缺乏适合大龄少年儿童观看的优质剧目。在此基础上,笔者提出了五点建议:制定明确的使命陈述;以需求为导向,拓展更多元的青少年儿童艺教项目;从引进到原创,引领中国儿童剧行业发展;建立完善的会员制营销模式;创新思路,积极寻求外部商业赞助资源。
魏治平[2]（2020）在《商业化运营模式背景下大型体育演艺中心空间适应性设计研究》文中认为近年来,我国体育竞技表演产业发展迅速,万人座席规模以上的大型体育馆建设数量逐年增多。在商业化运营模式引入背景下,大型体育馆运营职能及目标逐渐转变。空间整体作为运营核心资源对商业利用价值进行深度挖掘,一方面融合多样娱乐演艺活动以提高空间利用频率,另一方面通过提升服务性、体验性及应变性等增强空间吸引力,以实现空间运营收益目标。空间在与商业化运营模式适应过程中,功能配置、结构组织等不断演进,大型体育演艺中心建筑类型逐渐显现。在工程实践中,由于我国现行规范及标准尚未对大型体育演艺中心建筑类型进行明确界定,因此,多依据现有体育馆相关要求进行设计,常导致大型体育演艺中心建成后空间功能配置、布局与商业化运营模式非适应性现象发生。在学术研究中,现有关于大型体育演艺中心的成果多以技术设计介绍为主,较少有关于空间整体设计层面的系统性、理论性研究成果。因此,基于我国大型体育演艺中心项目实践及理论研究现状,以空间设计与商业化运营模式适应性为视角进行深入研究十分必要。本文通过对大型体育演艺中心商业化运营模式特征以及空间适应性平衡机制进行梳理,以运营收益需求实现为切入点,对空间设计与商业化运营模式适应性实现途径与方法展开研究工作。具体研究内容包括以下几方面:第一,研究以文献整理及案例实地调研为基础,对大型体育演艺中心空间特征进行梳理,进而明晰其与大型体育馆空间的沿袭关系及区别之处,同时基于微观经济学相关理论及核心利益主体空间使用诉求平衡分析,阐明大型体育演艺中心空间采用商业化运营模式理论与现实基础,并提出空间收益、客户需求、空间载体为商业化运营模式的核心要素。第二,基于适应性基础理论并结合对大型体育馆空间与自主运营模式及合作运营模式适应性发展脉络的梳理,揭示大型体育演艺中心空间与商业化运营模式的适应性平衡机制,进而提出空间适应性动力机制、调整路径及响应机制均围绕运营收益需求实现展开。第三,根据国内外典型案例运营数据统计与分析,确定空间运营收益构成类别及获取环节,在此基础上根据不同消费群体前往目的性及消费行为特征对空间多元需求予以分析,同时,针对大型体育演艺中心空间间歇性使用特点,提出满足收益获取时效性的空间具体需求。第四,提出大型体育演艺中心运营收益需求实现的时空测度,分别为核心空间利用率、附属空间延时利用度及空间创收能效措施集成度。通过对时间测度外部环境影响因素分析及空间测度展开环节的分析为空间适应性设计决策奠定基础。第五,构建三维空间适应性设计决策模型,将时间与空间测度通过模型进行关联与耦合,并以三维空间面域作为空间运营收益需求实现能力的直观视觉表达。同时,对理论模型决策在实际项目设计过程中可能出现的约束性条件予以分析,并提出针对性的调整策略。最后通过实际工程项目应用验证决策模型及约束调整策略的可操作性及实用性。本研究以大型体育演艺中心与商业化运营模式空间适应性为研究切入点,拓展了大型体育建筑空间以平赛转换、赛后利用等为主的常规理论研究视角。在明晰体育演艺中心空间特征及商业化运营模式运行机制基础上,揭示了空间运营收益获取能力与效率是空间适应性平衡的核心需求,进而在确定空间收益需求实现测度的基础上,通过构建科学性、可操作性的三维决策模型并结合设计约束条件下适应性对策梳理,为当前大型体育演艺中心空间适应性设计实践提供了切实可行的解决途径。
魏巍[3]（2020）在《国家和社会之间的沪剧（1949～1976）》文中提出沪剧作为上海土生土长的地方剧种,从清代中期到民国期间,大致经历了从民间小调到花鼓戏、滩簧、申曲和沪剧的发展历程。在20世纪三四十年代,沪剧以演出“西装旗袍戏”而闻名上海滩。西装旗袍戏以表现现代都市生活为主要内容,部分剧目是由时事新闻和外国电影改编而来,因此深受上海市民的欢迎。在1949年5月上海解放后,沪剧同其他戏曲一道参与了由政府发起的“戏曲改造”运动。国家通过“戏改”的实施以及社会运动的发起,对沪剧生态进行整顿,沪剧剧团和艺人对此积极回应。在过渡时期,政府对剧场、影院的改造极大地改变了戏曲演出市场,上海戏曲界出现危机。在危机中,民间剧团纷纷加入国营,从而确立了剧团的国营体制。自1957年初至1958年夏,在经历了剧团交区、县管理和整顿清理中小剧团以及成立戏曲学校等一系列措施后,沪剧剧团和艺人的整体面貌发生了重大改变。之后随着大跃进运动的发起,剧团参加“六边”活动,艺人观念得以重塑,同时剧团群众创作了大量质量低下的业余作品。在工厂和农村地区,群众业余文化活动在经历了建国初期的发展后,进入到“浮夸风”阶段,并出现了生产与宣传之间的矛盾。在调整时期,沪剧演出剧目和艺人观念都出现了一定程度的反复,群众业余活动演出和生产之间的矛盾得到较好解决,但整体依然具有贴近政治、反映现实和不平衡性的发展特征。在1963年、1964年“两个文艺批示”发出后,文艺政策较前期斗争气氛明显加强。在文艺大批判下,沪剧积极演出现代戏,同时组成小分队下乡、下厂演出,江青选中沪剧《芦荡火种》和《红灯记》推出了革命样板戏,并对其进行了一系列的改动。在文革前期,沪剧剧团、艺人、演出活动受到“文艺黑线专政论”的冲击,演出停止、剧团撤销、艺人受到批判,红卫兵运动兴起。在文革后期,由余下的专业剧团人员和业余创作力量一起创作演出的少数沪剧小戏,成为这一时期沪剧演出的主体。
刘柳[4]（2019）在《试论机关布景》文中认为机关布景是我国戏曲舞美发展史上一个承前启后的重要转折阶段,它是一种极富时代性,又极富创造性的独特的布景样式。它的形成与发展都为中国戏曲的创作提供了新的可能性,为戏曲艺术的观念发展起到了推进作用,并带来了重大转变。机关布景产生于特殊时期,它是戏曲乃至戏剧从业人员顺应时代转变的一次重要探索。本文从多个方面对机关布景进行介绍,对机关布景的形成经过、产生原因、社会背景、利弊影响、对现今舞美的启发等方面进行分析和论述,以具体剧目事例对机关布景盛行时期的景象进行概述,对有突出贡献的机关布景师进行详细介绍,包括对舞美前辈访谈内容的叙述。
宋敏[5]（2018）在《中国儿童戏剧发展史（1919-2010）》文中进行了进一步梳理儿童戏剧具有提升儿童审美能力、塑造儿童优良品格的功能。中国儿童戏剧近百年的发展史能够折射出中国社会的发展形态,成为全球化语境下值得深入研究的重要课题。本文对1919年至2010年中国儿童戏剧的发展历程进行了系统梳理。纵轴上以1919——2010年为时间背景;横轴上,以作家作品、艺术特征为探索对象,力图用新的研究视角,来审视近百年的中国儿童戏剧发展史。本论文由绪论与九个章节组成。绪论的主要内容为中国儿童戏剧研究文献的回顾与述评,本课题的研究现状,本论文的研究目的、方法、意义与难点以及创新点。第一章儿童戏剧定义的内涵及艺术特征。什么是儿童剧?本文的定义为:专门为儿童创作、演出的戏剧艺术。其内涵有三:一是以儿童为对象,也就是儿童为主要观众群体;二是演出内容与演出方式要符合儿童的思维方式和审美心理;三是演出主体可以是儿童,也可以是成人,或者两者共同演出。在上述定位之下,可以将儿童戏剧的涵盖范围扩大到:只要其出发点是为儿童服务,那么一切反映儿童生活并为儿童所接受和欣赏的都可称为儿童戏剧,如戏曲、歌舞剧、童话剧、课本剧等。儿童戏剧具有教育性、趣味性、启发性、游戏性等艺术特征。第二章儿童的发现与儿童戏剧的发生。在中国古代的儿童观念中,儿童是父母的所属品,是缩小的成人,儿童没有独立的人格。1915年开展的新文化运动,将儿童从父母的从属地位中解救出来,儿童作为独立的人被尊重,确立了以“儿童为本位”的新的儿童观。在这种儿童观的观照下,周作人、郭沫若、郑振铎、陈伯吹等有识之士开始以“儿童为中心”进行戏剧研究或创作。第三章中国儿童歌舞剧鼻祖——黎锦晖及其创作。黎锦晖是中国儿童歌舞剧的开创者。其创作的儿童歌舞剧共计12部,在作品中宣扬爱的教育、美的追求,呈现唯美主义与平民主义两种审美特征,影响广泛。除此之外,黎锦晖对国语运动的推行及演艺人才的培养上都做出了重大贡献。第四章战争期间的儿童戏剧。数量众多的儿童剧团是战争时期儿童戏剧创作与传播的主要载体,本时期的儿童戏剧内容主要以宣传民众、鼓动抗战、配合政治任务为主要目的,对发动民众、宣传抗战做出了重要的贡献。但此时期多数剧作制作粗糙,思想传达的急迫感压倒了对艺术表达的追求,内容政治化、概念化、标语化、公式化,尽管剧目数量巨大,质量上乘者无几。第五章“十七年”时期的儿童戏剧。此时期涌现了一批优秀的儿童剧作,作品内容多以反映新中国成立后人们重建新生活的理想以及对新生活投入的热情为主,凸显革命乐观主义精神。剧作叙事技巧较战争时期有了明显的提高和完善。由于政治标准第一的影响,剧作存在时代烙印明显,人物僵化、题材狭窄等缺陷。老舍的童话剧《青蛙骑手》、《宝船》,刘厚明的《小雁齐飞》、王镇的《枪》是此时期代表作。第六章中国儿童戏剧成熟的标志——任德耀及其创作。任德耀的创作代表着20世纪五六十年代儿童戏剧创作的最高水平,他创作的《马兰花》、《魔鬼面壳》等儿童剧是中国儿童戏剧成熟的标志,影响深远。其剧作内容在展现真善美的同时注重思辨内涵。任德耀的创作风格和审美特质影响了一批后来的儿童剧作者,欧阳逸冰的《闪烁吧,繁星》、《红蜻蜓》及秦培春的《雁奴莎莎》、《白马飞飞》等都是在其影响下而创作的优秀剧作。第七章新时期儿童戏剧的繁荣。新时期的中国儿童戏剧的叙事空间处于一种微妙的变置状态,在叙事内容上形成了教师与学生、传统与变革、城市与乡村、伟大与平凡等多重“二元”化格局。教师与学生的对立促成新教师形象的诞生;传统与变革的对立折射出新的价值观对传统文化的冲击;城市与乡村的对立呈现出剧作家对乡村儿童的关注,折射出这时期的“以全体儿童为本位”的人道主义关怀。伟大与平凡的对立促成了“伟人”题材的平视视角,开创了以儿童戏剧的样式反映重大历史题材的道路。第八章港澳台儿童戏剧发展概况。香港、澳门、台湾的儿童戏剧是中国儿童戏剧不可或缺的重要组成部分。港澳台十分重视儿童戏剧在教学或社会文化活动中的应用,中小学戏剧教育活动开展得非常广泛。港澳台地区受欧美教育戏剧理念影响较大,儿童戏剧的民间剧团十分活跃,他们重视对中小学学生的培训和巡演;学校戏剧节、戏剧比赛、中小学开设戏剧课、中小学戏剧师资的培训等等都为港澳台地区的儿童戏剧教育的发展注入了新的活力,有力地推动了儿童戏剧事业的发展。第九章新世纪的儿童戏剧与健康发展的方略新世纪以来,儿童戏剧蓬勃发展,国际间的交流演出十分频繁。互动剧增多。儿童剧剧场的表现形式被高度重视,呈现规模化、多样化、娱乐化特征。但同时,原创剧本较为贫弱,儿童戏剧的经济消费性质更趋明显,文学性被忽略,娱乐性被强化,教育性被忽略。
万格格[6]（2018）在《欧文·柏林的音乐剧歌曲创作》文中进行了进一步梳理欧文·柏林是美国着名的作曲家、词作家,他被广泛认为是美国历史上最伟大的作曲家之一。从“锡盘巷”的高产作曲家到美国流行音乐发展的引领者,他的创作思维、创作手法、创作模式等等俱发生了诸多变化,并且开创性地将“雷格泰姆”作为流行音乐元素融入了美国爵士乐的早期发展。本文梳理欧文·柏林音乐剧歌曲的创作历程、分析音乐与剧诗的主要特点,旨在揭示其音乐剧歌曲创作对美国音乐剧和流行音乐创作发展的重要影响。
浦晗[7]（2018）在《南戏百年学术史论（1913-2013）》文中进行了进一步梳理南戏作为我国最早成熟的戏曲形式,以高度综合的艺术形式,结束了中国戏剧漫长的酝酿期,揭开了中国戏剧成熟期的篇章。它上承歌舞百戏,下启昆腔乱弹,是中国戏曲发展历程中一个的重要节点。但由于古代文人的偏见与“重北轻南”曲学思维的影响,南戏在古时却罕有学者关注,有关南戏的记载和研究也呈现出片面、破碎而单一的特征,人为地造成了巨大的学术空白。晚近以降,中国社会的近代化转型引发了学术语境的新旧转向,传统学术在对西学的调试与顺化中走向裂变,正统诗文的地位趋于式微,民间通俗文艺的社会价值在各类文体的“文学革命”中得以重估,并被提振到了前所未有的高度,其蕴含的学理价值也被学者逐渐发掘,中国民俗学的大幕缓缓揭开。在这一背景下,第一批在近代教育体制中成长起来的学人开始以现代学术的理念对南戏进行观照,初步建构了近代南戏研究的范式。随着一批重要文献的陆续发现,众多国内外的民间文学研究者利用这些文献展开了对南戏剧目与曲文的辑佚,以此还原南戏真实的历史面貌,搭建南戏研究的文献基础;与此同时,晚近佛学的复兴与“文化移动论”学说的引介,为“印度戏剧输入说”的酝酿提供了理论温床及文化地缘的阐释依据,诱发了学界对南戏产生问题的集体性探讨,客观地形塑了现代南戏史述的完整模式。南戏研究也在这一内外向的双重探原中走向了的专门化。南戏学术伴随着百年学术的整体进路而升降沉浮,在形成专题思想史的同时在其间清晰地呈现出了学术之“势”。二十世纪下半叶,起步阶段的社会主义建设所带来的对文化遗产价值的功利性诉求,以及戏曲自我发展的实际需要,最终在1956年引发了文艺界对《琵琶记》的大讨论。在这场盛况空前的讨论中,这一批由“旧”入“新”的学者开始尝试以文艺社会学的理念去阐释古代经典文本,在对政治意识形态的迎合与疏离中坚守着学术的主体性,平衡着学术与政治的天平,并在“大讨论”之后将南戏研究带入了第二个历史高峰。但随着意识形态的强化步入极端,南戏研究也无力抗争地迅速陷入了政治的泥沼,成为了庸俗社会学的注脚。文革结束以后,学界通过深刻的学术反思重塑了学术的传统与谱系,在方法论的自觉与燥热中,西方文艺研究的理论体系渗入了传统戏曲研究的畛域,南戏研究也顺着新时期文艺研究解构式的后现代逻辑而逐步走向了多元化。深入到具体的研究事项,作为研究核心内容的南戏史述最终要通过“释名”而达到了意义的完成,而“释名”的过程则具象地勾勒出了史述之“度”。史着中的南戏书写直观地展现了现代南戏研究的“格局”与“视角”。南戏的历史研究则是南戏研究中最为核心也是争议最多的研究领域。但在这诉讼纠纷与公案频出的南戏史述中,南戏本身的名称亦得到了学界最大程度地辨析,学者开始有意识地在戏曲史的视阈下串联历史中的南戏文献,各种称谓被历时性地从文献记载中析出,并与南戏发展的历史相连接,南戏的概念从长时期割裂式的平面变成了立体而关联的图示。在“正名”的过程中,南戏所指称的对象逐渐“僭越”了短时段与单一化剧种的矩矱,而具备了整体性的戏曲史与戏曲学意义,逐步生成了完整而立体的学科概念。南戏研究百年的历史进程生发了南戏作为学科的意义,也同时建构了多元的研究维度与学术空间。这些多元的研究层次构成了南戏作为现代学科的内部结构,生动地描摹了研究者的审视之“维”。文献是研究的基本面,文献的发现、整理与研究贯穿了现代南戏研究从始至今的整个流程,也塑造了南戏研究“言而有据、论从史出”的学科品格。舞台艺术的研究则以文献为基架,又同时最大程度地延展了文献研究的意义,补充了文献视角的单一性,构成了南戏学科发展过程中一个不可或缺的重要支点。而在文献与舞台艺术的研究维度之外,南戏学术还有一个“日常”与“非日常”的社会学空间。前者在向上的立场中强调南戏作为宏观的社会结构及其具备的社会功能,后者则在向下的方向里呈现了其作为民间微观社会行为的社会观念。这一社会学的批评空间最大程度地延展了南戏学科的边界,为南戏形成发展等问题的戏曲史研究、舞台艺术研究,以及版本、剧情、思想等方面的文本研究,提供了从社会外围因素出发的观察视角。总体而言,南戏研究从近代的起步至今,在百年时光的洗礼与沾溉中,在一代又一代戏曲学人的开拓与耕耘下,取得了丰硕而瞩目的成就。它整体性地融入了中外思想文化的百年历史进程,其本身即构成了一部完整了现代思想史。在南戏研究的发展过程中,关于南戏的学术共同体随之聚合并分衍,一个个南戏学术重镇陆续建设,最终形成了富有层次感的当代南戏研究格局。随着学界对南戏的剧目、曲文辑佚工作的进展,对南戏发生、发展历史梳理的深入,南戏的历史面貌被逐步还原,文献中关于南戏的概念也得以重构、拼接,多维的研究层次也随之生成,从外到内地形构了“南戏学”的内涵与意义。
周婧[8]（2017）在《二十世纪九十年代后华语青春电影研究》文中指出青春电影作为中国当下电影产业的重要电影类型之一,其形成与发展的过程中,形成了青春电影相对稳定的类型范式。随着中国经济体制改革的不断深入,电影产业的不断演进,青春电影也逐渐从二十世纪九十年代的青春自省发展为以“青春怀旧”为叙事情怀,杂糅进爱情、都市、浪漫、喜剧、犯罪等元素的多元化电影类型。青春电影经历了半个多世纪的发展演变,成为中国观众喜闻乐见的电影类型之一,并透过私人化的“青春”这一历时性过程透视中国现代社会宏大的历史背景,将历史微缩于个人记忆中,创作出带有中国特色的青春电影。本文以青春电影为研究主体,梳理青春电影的发展历程,探讨青春电影在类型生产、类型叙事方面的特征,并进而从美学、文化角度解读青春电影的内涵与主旨,剖析青春电影的历史与现状,探讨青春电影这一电影类型形成的必然性与重要性。二十世纪九十年代后的青春电影,受到了学界的关注,引发了研究者对其类型形成的探索。青春电影主要指以青少年在成长过程中经历的精神困惑、生理及心理变化,以及青春主体在爱情、亲情、友情方面的情感经历,围绕其在人生观、价值观、爱情观形成过程中发生的种种事件为叙事内容和题材的电影。世界青春电影自电影产生之初发轫,经历了四个发展阶段,每个阶段都呈现出显着的类型特征:从青春影像的崛起到冷遇沉寂后的勃发,从个人化的经验投射到多元化的创作转向,经过百年的发展成为世界部分国家与地区的重要电影类型。华语青春电影从二十世纪三十年代开始,经历了理想主义青春时代后,到二十世纪九十年代走向成熟,并在二十一世纪后出现类型的转向,逐渐由小众化、自传式的青春记录走向大众化、商业娱乐化的青春狂欢。虽然青春元素在华语电影中早已有之,但以青春题材和故事作为主体叙事经历了一系列漫长的过程。二十世纪九十年代后的华语青春电影在类型叙事上形成了稳定的特征,在叙事母题方面,华语青春电影中以青春主体混乱的爱与迷失的性之间的冲突展现其在成长时期对爱与性的困惑;同时,对成人世界的向往与逃避使青春主体形成了既渴望成长获得成人资格又拒绝成长惧怕长大的内心迷茫;青春电影中也通过暴力与死亡展现青春世界的残酷与无序,在母题表达上表现出犹疑与矛盾的特征。在人物塑造方面,华语青春电影以青春主体、长者形象、“过客”形象三个群体构设人物图谱,青春主体的叛逆、迷茫与边缘化往往由“不在场”的母亲与“不称职”的父亲造成,家庭的破碎造成成长的歧路。教练、明星甚至偶遇的陌生人都可能成为青春主体的精神导师,引领青春主体走向成长。在影像叙事方面,以现实记录影像、残酷青春影像、浪漫怀旧影像、清新明丽影像演绎不同风格的青春电影,将青春世界以多重视角呈现于观众;在叙事结构方面,华语青春电影往往一反经典好莱坞叙事方式,运用反经典叙事、旅程式叙事、散文式叙事和回忆叙事的方式讲述青春故事,以呈现出青春里复杂而敏感的情感维度。华语青春电影通过空间生产建构地域文化身份,青春主体的家庭空间是破碎与复杂的,家庭的残缺与破败、父母亲人的缺席与出走透视出独特的时代症候;而校园空间往往意味着规则与束缚,成为青春主体企图逃离与越轨的场域;相对而言,公共空间恰成为其活动与生活的主场,尽管放纵与游荡其中的青春主体仍感到迷茫,无法得到最终的救赎;村镇与都市是青春主体主要的生存空间,逐渐世俗化的乡村已不再具有曾经的诗意,落后与破败成为青春主体的禁锢空间,都市与城镇的现代化使青春主体迷失其中,成为堕落与放纵的乐园。除此之外,火车、游轮、高楼、四合院成为地域文化身份的符码,以青春世界的镜中之像管窥自我的地域文化身份。从二十世纪九十年代开始至今,青春电影经历了从现实主义到现代主义再到后现代主义的美学追求。以青春为入口透视现实图景,以现实主义立场运用写实主义美学观念书写青春,青春故事背后演绎出的是对现实的强烈观照;同时,以青春为镜像通过青春主体的漂泊与“异化”表现出现代主义中对存在与价值的强烈追求。而进入二十一世纪后的青春电影,同样以青春的名义阐释了新时代青春消费主义的特征,并在影片中呈现出拼贴、碎片化、复制性以及对权威与意义的消解。“青春”不仅仅是人生中独特的成长阶段,同时,以青春为契机,表现出对现实世界的观照、对自我价值的追寻与叩问。随着时代的更迭,青春电影演绎出不同的美学色彩与思想内涵。作为以青少年群体为主要叙事对象的青春电影必然带有强烈的青年亚文化色彩,然而,华语青春电影为西方文化理论中的青年亚文化找到了本土化的表达路径,青春电影本身成为表达越轨者思想的有力武器,成为青年文化与主流意识形态的对抗阵地,尽管结果无可避免地被强大的消费文化收编,但以影像维度表达青年文化的表征,仍将居于边缘地位的青年亚文化拉入到大众视野,完成了对青年文化的本土化表述。同时,女性亚文化也在青春电影中以独特的表现方式呈现,关注青春时期女性自我的发现与建构,阐释青春女性在情感的坚守中完成心理与生理上的双重蜕变。华语青春电影在其漫长的发展中,形成了独特的美学意蕴、文化属性与电影类型特征,作为一种电影类型,在当下中国电影产业如火如荼的发展势头中,如何保持受众对其的新鲜度与认同感,如何在今后的发展中将商业性与艺术性和谐统一,如何在情感维度上形成深刻而持久的吸引力将成为华语青春电影未来将面对的问题。本文通过对青春电影深入而细致的研究,解读了青春电影类型形成的规律及其美学、文化属性。青春世界的绚烂与丰富,青春在每个人成长中的独特性决定了青春电影必将作为华语地区重要的电影类型持续发展下去,继续讲述不同时代的青春记忆。
邵振奇[9]（2017）在《盘整与辨正：戏曲电视栏目研究》文中进行了进一步梳理从传播学的角度看,迄今为止,人类传播的活动可以区分为口语传播、文字传播、印刷传播和电子传播四个阶段,这四个阶段并非各种媒介依次取代,而是依次叠加的过程。戏曲的传播也契合着人类传播的发展进程:经历了原始口耳相传的亲身传播→→多种方式的单面传播→→一种方式兼容多面传播的三个阶段。电视的出现,使戏曲在同一平台上的多面传播成为可能。电视以其强大的传播和感召效应和无远弗届的影响力,极大拓展了戏曲的受众群体,顺应了观众由剧场到家庭的观演方式的变化。栏目化使戏曲电视节目的编排和播出告别了杂乱无章的局面,不仅是电视编排形式上的革新,也是戏曲电视节目在制作观念、管理模式、传播策略上对电视生态演进的主动适应,是戏曲电视持续深化发展最重要、最突出的标志。它集合了剧场型、知识型、综艺型和真人秀等形式于一身,熔戏曲欣赏、信息传播、知识普及、休闲娱乐等功能于一“炉”,具有高度的灵活性、综合性、参与性,加之在固定的时间和频道播出,使观众的收视习惯得以养成,已然成为戏曲传播最好的平台之一。本文的研究按照“面向问题→→分析问题→→解决问题”的逻辑线索展开。在“面向问题”层面,主要以纵向、横向两种视角,从“历史”和“现实”两个维度,分别进行动态考察和分类观照。梳理戏曲与电视联姻的流变轨迹可见,二者的结缘以电视的主动示好为始,历经初创（1958-1965年）、停滞和复苏（1966-1978年）、迅速成长（1979-1995年）和持续深化（1996年至今）四个阶段,二者结合更加自然,互动更加密切,合作走向深入。上世纪70年代末至今,戏曲电视栏目历经萌芽期（1978—1987年）、发展期（1988—1995年）、繁荣期（1996—2003年）、转型重塑期（2004年至今）四个时期。从“戏曲唱段,我播你看”的单一形式,到“多元共荣,采撷众华”的繁华景象,戏曲电视栏目完成了专题化→→板块化→→综艺化→→娱乐化→→竞技化过渡,分众化、品牌化理念愈加深化,参与性日渐凸显,栏目的形式及内容亦趋向多元。在近40年的发展历程中,戏曲电视栏目始终以极强的包容性和适应性,不断汲取其他艺术的养分,并尝试与新的栏目形式结合,使古老的戏曲艺术焕发新的生机,更使戏曲栏目成为中国生命力最长的电视文艺形式之一。当前,戏曲栏目面临巨大的冲击和挑战,新办栏目数量锐减,老牌栏目停办取消,播出时间一改再改,戏曲电视栏目的主创人员在困难中探索,在探索中创新,在创新中发展,以多变的姿态迎难而上,使戏曲栏目进入了转型重塑的新时期。从“现实”层面,主要对当前开办的戏曲电视栏目进行分类观照。本文从电视类型化的意义出发,运用“使用与满足”理论,认为类型应成为传播者和接受者之间共同遵守的“契约”,同类栏目应体现出相似的文化价值,满足观众特定的需要,引导观众选择。本乎此,戏曲电视栏目可分为剧场型、知识型、综艺型、真人秀四大类型。在此基础上,对各类型栏目进行了概念释义,对每一类型所包含的具体栏目形态进行细分,从媒体、时间、地理三个方面考察其分布情况,并归纳出各自的局限和问题。在“分析问题”层面,本文力图紧扣观众的审美需求和倾向,以发放问卷的形式,采用分层随机抽样的方法对1004位观众进行了调查。对观众接触戏曲的渠道、收视行为、形式及内容倾向以及收视评价进行了统计与分析,并通过交叉分析,进一步探究不同年龄、文化程度、居住地观众的收视差异。调查发现,总体上中年以上群体对戏曲的忠诚度更高,青少年群体则普遍远离。对于接触戏曲的渠道,不同类型的受众选择差异明显,而电视、广播构成各类型受众接触戏曲的主要渠道。在收视行为方面,尽管戏曲栏目的现实受众群体庞大,但忠实受众数量偏少,总体收视状况不容乐观,其中青少年、高学历者、城市居民的收视热度更低。在形式及内容倾向上,戏曲剧场、竞赛类栏目受众群稳定,但局限性较强;戏曲教学、访谈、新闻专题类栏目备受冷落,生存空间已十分有限;而戏曲真人秀异军突起,成为戏曲电视栏目发展新的增长点。从观众对现有戏曲栏目的评价上看,整体满意度不高,“众口难调”矛盾突出;老牌栏目中,有些已进入衰退期,而以《梨园春》为代表的若干栏目收视神话仍在延续;此外,有些新兴栏目受到肯定,说明创新求变,争取年轻观众和高学历观众是当前戏曲栏目生存与发展的关键。在“解决问题”层面,本文首先以受众调查的结论为依据,以当前此类栏目发展过程中遇到的瓶颈与问题为导向,在论述当前文化语境对戏曲电视栏目深刻影响的基础上,力求以理性、客观的态度对此类栏目的发展定位与走向进行观照,并以传播要素为基本线索,从观念、受众、内容等方面展开论析,试图解答戏曲电视栏目的定位问题。在认识上,戏曲栏目的主创人员应将大众文化与传统文化紧密联系,加强彼此的选择、介入、交流、融合,挖掘传统文化的当代价值,站在大众的立场和角度,以他们喜闻乐见的形式,使栏目“从大众中来,到大众中去”,既要正视大众文化的旺盛生命力和积极意义,又要提防和抵制其对传统文化艺术的消解和冲击,在承认大众文化合理的感性欲望基础上,唤醒人们对戏曲的审美自觉,最终实现审美超越。一方面,要使栏目具有共性特征,坚守本土化的品质、平民化的品位、人文化的品格;另一方面,要以目标观众为中心,进行受众细分,围绕“传统韵味”、“时代特征”、“地方特色”、“娱乐本位”、“多元融合”等方面进行内容定位,满足不同观众的收视需求,从而巩固忠实受众,培养流动受众,挖掘潜在受众。在具体的操作层面,本文从策划、主持、包装等方面提出了建议。本文以为,戏曲栏目应在主题策划、特别策划和系列策划三个方面大做文章,在精心策划的基础上,加以“动态与常态”的改版,不断调整板块、改进环节、增加元素,使栏目历久弥新、长盛不衰,时刻带给观众以强烈的新鲜感。同时,还应突破固有的传播模式,实现跨区域合作、跨文化传播、多媒体联袂,最大限度地拓展受众群体。主持人是电视栏目重要的品牌,应在形象气质、言语方式、文化内涵方面与栏目契合。戏曲栏目的主持人可分为表演型、平民型、专家型三种,媒体可拓展来源,广纳英才,并大胆启用跨界主持人,主持人则要不断完善素养,提升技能,以寻求延展与超越,延长其主持生涯。此外,戏曲栏目还必须在外在包装上多动心思,通过对栏目名称、形象标志、宣传口号,以及片头、片尾、片花等的设计和包装,使栏目达到特色鲜明、深入人心、内外兼修、相得益彰的良好效果。本文还对戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动进行了展望。与传统的电视媒体相比,内容的“海量”和形式的“多样”构成了新媒体传播的显着特征和重要优势;移动终端,尤其是手机、IPAD等“带体温的媒体”,弥合了戏曲欣赏特性和受众审美习惯之间的裂痕,极大地拓展了观众的收视时空;而欣赏方式的交互性更是打破了传受者之间的界限,带来信息获取方式的变革,培养了观众超链阅读的逻辑思维方式和理念,这一切都为戏曲栏目的发展带来了新的机遇。当前,加强媒介融合,实现多屏联动,应是戏曲电视栏目与新媒体整合与互动的有效手段。
王光艳[10]（2016）在《湖北当代纪录片研究》文中指出作为一种独特的影像形式,纪录片担负着诸多重要功能：第一,它真实记录人类社会的历史,用直观的影像为社会的变迁留存一份珍贵的档案；第二,它通过影像传递某种思想,进而影响受众；第三,它通过文化传播,促进不同地域人们的相互了解；第四,它属于文化产业,可以带动新兴产业发展；第五,纪录历史与现实,最终目的是启迪未来。作为地方纪录片的代表,湖北纪录片创作具有某种意义上的“标本”价值。一、起步较早。早在1905年,湖北人谭鑫培就参与了中国第一部舞台纪录片《定军山》的拍摄。1911年,朱连奎在武汉拍摄了辛亥革命。二、水平较高。湖北创作的纪录片屡屡斩获国内、国际大奖。三、思想活跃。湖北纪录片导演的创作思想十分活跃,既有坚持传统的一面,也有部分思想引起诸多的争议。四、产业待兴。作为文化产业的一个部分,湖北纪录片的振兴尚待时日。因此,研究湖北当代纪录片的发展有助于我们认识湖北地区在纪录片创作中的成就,也有利于我们“解剖麻雀”,充分认识地方纪录片创作中的巨大能量。本文着力研究的是湖北当代纪录片,力图通过纵、横两条脉络来揭示湖北纪录片的发展历程和创作特点。整篇论文分为“绪论”、“上篇”、“下篇”、“结语”等四个部分,主干是“上篇”和“下篇”。绪论部分是全文的总体说明,也是全文逻辑思路的集中表述,说明了选题的由来、研究现状、研究方案与学术创新、有关概念的界定等问题。论文的“上篇”是湖北纪录片发展史研究,分为五章。第一章是湖北当代纪录片创作的“前史”,介绍从纪录电影的传入到新中国成立之前的湖北纪录片创作的情况。第二章到第五章分别是“十七年”、“文革”期间、新时期、多元化时期的湖北纪录片创作。按照拉斯韦尔的5w模式,在研究过程中,注重纪录片的“谁拍摄／放映”、“放映／拍摄什么”、“通过什么渠道”、“谁观看”、“产生什么效果”的考察和研究,结合世界及中国影视的发展状况横向比较,构建基于传播学视野下的湖北纪录片发展史。这是历史纵向的湖北纪录片梳理。论文的“下篇”是湖北纪录片创作研究,也分为五章。依据纪录片的主题、内容倾向等把纪录片分成五大类,即：新闻纪录片、历史文化纪录片、文献纪录片、自然科学纪录片、人文社会纪录片等,从第六章到第十章按照纪录片的类型分别论述。在具体每章论述中,分成本类型纪录片创作概貌、创作特点、个案研究、本章小结等几个方面,力图建构一个从历史到现实、从面到点的研究模式。从整体来看,“下篇”是横向的湖北当代纪录片研究。结语部分是对湖北纪录片的若干思考,包括纪录片影像介入历史的意义、地域影像纪录与社会发展、湖北纪录片创作的启迪、本研究的不足之处以及关于后续研究的思考等。需要说明的是,本人竭尽所能地将有代表性的、主流的湖北纪录片基本上都搜集在文中。但是,由于湖北纪录片在不同的年代,由不同的机构和个人拍摄,数量很大,不计其数,很难收全。因此,难免有遗漏,后续的研究可弥补其不足。此外,在文末,还附录了《湖北纪录片发展大事记》和《湖北纪录片获奖作品名录（部分）》。通过这种的形式,期望读者可以很便捷地了解各个不同时期湖北纪录片的发展状况。
二、飞机票价上演“升降杂技”（论文开题报告）
（1）论文研究背景及目的
此处内容要求：
首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。
写法范例：
本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。
（2）本文研究方法
调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。
观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。
实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。
文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。
实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。
定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。
定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。
跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。
功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。
模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。
三、飞机票价上演“升降杂技”（论文提纲范文）
（1）艺术教育使命之下的上海儿童艺术剧场困境与策略研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 第一章 使命对于非营利性艺术组织的影响 |
| 第一节 表演艺术与非营利性组织 |
| 第二节 组织使命与非营利组织管理 |
| 一、使命是非营利性艺术组织存在的前提和理由 |
| 二、清晰地陈述使命是建立公众信任、获取生存资源的第一步 |
| 三、使命是组织内部行动的指引 |
| 第三节 小结 |
| 第二章 上海儿童艺术剧场“艺术教育”使命溯源 |
| 第一节 “艺术教育”使命溯源 |
| 第二节 上海儿童艺术剧场“艺术教育”使命溯源中存在的问题 |
| 一、没有一个官方的、明确的使命或宗旨陈述 |
| 第三章 使命之下艺术教育活动的展开 |
| 第一节 节目运营情况概述 |
| 一、主、合办节目 |
| 二、租场演出、活动 |
| 第二节 主打节目版块及其选择标准 |
| 一、国外优秀剧目的引进和本土化制作 |
| 二、原创“宝贝”系列演出 |
| 三、“海星之愿”特殊儿童项目 |
| 第三节 艺术教育活动 |
| 一、艺术教育活动概况 |
| 二、四大“品牌艺术教育活动” |
| 第四节 小鲸鱼计划 |
| 第五节 疫情之下“艺术教育”新举措 |
| 一、“小鲸鱼来啦”线上艺教内容配送 |
| 二、拓展户外演艺新空间 |
| 三、积极寻求与国内艺术家、艺术团体的合作 |
| 第六节 小结 |
| 一、把关艺教质量,儿童节目以主办为主 |
| 二、以引进国外节目为主,逐年增加原创系列演出 |
| 三、不只是艺教内容的“搬运工”,更是“生产者” |
| 四、儿童剧演出按年龄分级,让孩子匹配到最适合自己的艺教内容 |
| 五、关注少数群体,给他们提供平等的享受艺术教育的权利 |
| 六、以节目为核心,开展配套活动和巡演,让剧场“不止是剧场”,也让艺教“不只是剧场” |
| 第七节 使命之下艺术教育活动的展开存在的问题 |
| 一、系列节目、活动选题类型不够多元 |
| 二、演出聚焦低龄儿童,缺乏适宜大龄少年儿童的剧目 |
| 三、自制内容中,原创作品演出体量偏小 |
| 四、本土化特殊儿童戏剧不够“本土化” |
| 第四章 “艺术教育”使命之下的剧场管理团队建设 |
| 第一节 上海儿童艺术剧场管理历程 |
| 一、儿艺剧院主导下的探索期(2013.06-2014.03) |
| 二、儿国发公司主导下的快速发展期(2014.04-2020.03) |
| 三、管理升级新时期(2020.04后) |
| 第二节 组织架构与儿童“艺术教育”使命 |
| 第三节 人力资源管理中的“艺术教育”使命考察 |
| 一、人员构成 |
| 二、用人标准 |
| 三、培训体系 |
| 四、激励和考评机制 |
| 五、人力资源管理部分“艺术教育”使命履行情况总结 |
| 第四节 员工对使命的认知及满意度调查 |
| 一、受访员工的基本情况 |
| 二、员工对组织使命的认知度 |
| 三、员工对组织使命的满意度 |
| 四、调查小结 |
| 第五节 “艺术教育”使命之下的剧场管理团队建设存在的问题 |
| 一、艺术教育活动分工不合理 |
| 二、员工培训缺乏教育学、儿童身心发展特点的相关内容 |
| 三、缺乏组织文化建设 |
| 第五章 “以儿童为先”的推广营销 |
| 第一节 上海儿童艺术剧场“艺术教育”品牌及产品宣传 |
| 一、“大鲸鱼”文化品牌 |
| 二、艺教项目的宣传方式和目标人群 |
| 三、小结 |
| 第二节 票务营售 |
| 一、“为儿童所想”的票务销售渠道 |
| 二、会员制营销 |
| 第三节 从财务角度看上海儿童艺术剧场“艺术教育”使命的完成 |
| 一、使命完成基础——资金来源和资产管理 |
| 二、使命完成路径——预算及其编制方法 |
| 三、使命完成标准——绩效评价方式和标准 |
| 四、对使命完成情况的监督——财务信息披露和内部控制机制 |
| 五、小结 |
| 第四节 “以儿童为先”的推广营销存在的问题 |
| 一、自媒体宣传平台内容滞后,功能、信息不完整 |
| 二、会员服务内容单一 |
| 三、寻求外部商业赞助资源的能力需加强 |
| 第五节 上海儿童艺术剧场“艺术教育”使命履行情况总结 |
| 第六章 上海儿童艺术剧场“艺术教育”使命实现的现实困境 |
| 第一节 组织内部困境 |
| 一、组织制度建设有待完善 |
| 二、决策制定缺乏目标性和计划性 |
| 三、艺教资源开拓力不足 |
| 四、内容创作投入不够 |
| 第二节 外部儿童剧市场困境 |
| 一、中国儿童剧受众低龄化现象严重 |
| 二、缺乏适合大龄少年儿童观看的优质剧目 |
| 第三节 小结 |
| 第七章 优化上海儿童艺术剧场“艺术教育”使命实现的策略 |
| 第一节 制定明确的使命陈述 |
| 第二节 以需求为导向,拓展更多元的青少年儿童艺教项目 |
| 第三节 从引进到原创,引领中国儿童剧行业发展 |
| 第四节 建立完善的会员制营销模式 |
| 第五节 创新思路,积极寻求外部商业赞助资源 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 附录1:上海儿童艺术剧场2014年-2020年演出情况统计表 |
| 附录2:上海儿童艺术剧场2014年至2019年租场情况统计表 |
| 附录3:上海儿童艺术剧场:2015年至2020年巡演情况统计表 |
| 附录4:上海儿童艺术剧场“小鲸鱼来啦”线上艺术体验活动内容表 |
| 附录5:对上海儿童艺术剧场行政、人事情况的访谈提纲 |
| 附录6:“上海儿童艺术剧场员工对其使命的认知及满意度”访谈问卷 |
| 附录7:对上海儿童艺术剧场宣传、营销情况的访谈提纲 |
| 附录8:2014年至2019年上海儿童艺术剧场媒体刊登统计表 |
| 附录9:2013至2020年上海儿童艺术剧场自媒体平台宣传情况汇总 |
| 附录10:2015年至2019年上海儿童艺术剧场广告投放情况汇总 |
| 附录11:对上海儿童艺术剧场财务管理情况的访谈提纲 |
| 致谢 |
（2）商业化运营模式背景下大型体育演艺中心空间适应性设计研究（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 第1章 绪论 |
| 1.1 研究背景 |
| 1.1.1 体育竞赛与表演产业蓬勃发展 |
| 1.1.2 大型体育演艺中心建筑类型显现 |
| 1.1.3 相关政策推动场馆运营模式转型 |
| 1.2 相关概念与界定 |
| 1.2.1 体育演艺中心 |
| 1.2.2 商业化运营模式 |
| 1.2.3 研究相关界定 |
| 1.3 国内外研究综述 |
| 1.3.1 国内相关研究 |
| 1.3.2 国外相关研究 |
| 1.3.3 研究现状综述 |
| 1.4 研究的目的与意义 |
| 1.4.1 研究目的 |
| 1.4.2 研究意义 |
| 1.5 研究方法与框架 |
| 1.5.1 研究方法 |
| 1.5.2 研究框架 |
| 第2章 大型体育演艺中心商业化运营模式解析 |
| 2.1 空间商业化运营模式微观经济学理论基础 |
| 2.1.1 利润最大化原则 |
| 2.1.2 商品供需平衡 |
| 2.1.3 消费者行为偏好 |
| 2.1.4 边际效用递减 |
| 2.2 空间商业化运营模式利益平衡现实基础 |
| 2.2.1 核心利益主体确定 |
| 2.2.2 核心利益主体分类 |
| 2.2.3 利益诉求趋同平衡 |
| 2.3 空间商业化运营模式特征分析 |
| 2.3.1 空间运营理念与目标 |
| 2.3.2 空间运营前提与基础 |
| 2.3.3 空间运营资源与手段 |
| 2.4 空间商业化运营模式运行机制 |
| 2.4.1 空间核心要素结构模型 |
| 2.4.2 空间收益主导机制 |
| 2.4.3 空间载体高效运行 |
| 2.4.4 空间客户需求洞察满足 |
| 2.5 本章小结 |
| 第3章 大型体育演艺中心空间适应性平衡机制 |
| 3.1 空间适应性理论基础 |
| 3.1.1 适应性内涵 |
| 3.1.2 适应性特征 |
| 3.1.3 适应性方式 |
| 3.2 大型体育馆空间适应性平衡机制发展脉络 |
| 3.2.1 竞技性体育馆空间基本形制 |
| 3.2.2 自主运营模式阶段 |
| 3.2.3 合作运营模式阶段 |
| 3.3 大型体育演艺中心空间适应性平衡机制演进 |
| 3.3.1 空间适应性平衡演进背景 |
| 3.3.2 运营模式适应性平衡模型 |
| 3.3.3 空间适应性调整路径选择 |
| 3.4 大型体育演艺中心空间适应性响应机制 |
| 3.4.1 核心空间赛演融合强化 |
| 3.4.2 多元空间场所功能汇集 |
| 3.4.3 空间结构单元协同组织 |
| 3.5 本章小结 |
| 第4章 大型体育演艺中心空间运营收益需求分析 |
| 4.1 空间运营收益获取来源分析 |
| 4.1.1 相关案例选择 |
| 4.1.2 运营收益构成分析 |
| 4.1.3 运营收益环节分析 |
| 4.2 基于运营收益构成的空间需求分析 |
| 4.2.1 空间消费主体 |
| 4.2.2 消费行为依托 |
| 4.2.3 消费行为对应空间基本需求 |
| 4.3 基于运营收益环节的空间需求分析 |
| 4.3.1 收益环节层级划分 |
| 4.3.2 观众群体类别分析 |
| 4.3.3 收益获取环节对应空间需求 |
| 4.4 基于收益获取时效的空间需求分析 |
| 4.4.1 间歇性使用特征 |
| 4.4.2 收益获取时效性 |
| 4.4.3 收益获取时效对应空间需求 |
| 4.5 本章小结 |
| 第5章 大型体育演艺中心空间收益性需求实现测度 |
| 5.1 收益性需求实现时空测度 |
| 5.1.1 核心空间利用率 |
| 5.1.2 附属空间延时利用度 |
| 5.1.3 空间创收能效措施集成度 |
| 5.2 核心空间利用率外部环境影响因素 |
| 5.2.1 城市社会环境因素 |
| 5.2.2 运营管理水平因素 |
| 5.2.3 空间地理位置因素 |
| 5.3 附属空间延时利用度外部环境影响因素 |
| 5.3.1 用地周边建筑类型与密度 |
| 5.3.2 用地周边人流密度 |
| 5.3.3 用地周边空间尺度 |
| 5.4 创收能效措施集成度内部空间展开环节 |
| 5.4.1 座席空间 |
| 5.4.2 场地空间 |
| 5.4.3 观众休息厅空间 |
| 5.4.4 附属空间 |
| 5.5 本章小结 |
| 第6章 商业化运营模式下空间适应性设计决策模型构建与应用 |
| 6.1 空间适应性设计决策模型构建 |
| 6.1.1 模型构建原则与目的 |
| 6.1.2 三维决策模型构建 |
| 6.1.3 策略模型二维表达 |
| 6.2 空间适应性设计决策模型运行程序 |
| 6.2.1 时间轴向量级评定方法 |
| 6.2.2 时间轴向测度量级确定 |
| 6.2.3 空间创收能效措施集成度轴向量级决策 |
| 6.3 约束条件下的空间适应性设计对策 |
| 6.3.1 建设成本约束与对策 |
| 6.3.2 政策要求约束与对策 |
| 6.3.3 用地尺度约束与对策 |
| 6.4 空间适应性设计决策模型实例应用 |
| 6.4.1 哈尔滨体育演艺中心项目概况 |
| 6.4.2 基于时间轴向设计决策分析 |
| 6.4.3 空间创收能效措施集成策略 |
| 6.5 本章小结 |
| 结论 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读博士学位期间发表的论文及其它成果 |
| 致谢 |
| 个人简历 |
（3）国家和社会之间的沪剧（1949～1976）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一 选题意义 |
| 二 学术史回顾 |
| 三 研究思路与方法 |
| 第一章 沪剧剧团的国营运动(1949-1956) |
| 第一节 沪剧的“戏曲改造” |
| 一、“戏改”的背景 |
| 二、“戏改”下的沪剧生态 |
| 三、“戏改”中的沪剧演出 |
| 第二节 剧团国营体制的确立 |
| 一、剧场改制前的沪剧 |
| 二、戏曲危机中的国营 |
| 小结 |
| 第二章 群众路线下的沪剧(1957-1963) |
| 第一节 文艺政策摇摆中的沪剧 |
| 一、沪剧剧团的交区管理与整顿 |
| 二、沪剧艺人观念的重塑 |
| 三、政策摇摆中的剧目 |
| 第二节 群众业余文化活动中的沪剧 |
| 一、业余沪剧活动的发展概况 |
| 二、业余沪剧活动的特征 |
| 小结 |
| 第三章 走向样板戏的沪剧(1963-1976) |
| 第一节 文革前的沪剧 |
| 一、文艺大批判下的沪剧演出 |
| 二、从《芦荡火种》到《沙家浜》 |
| 第二节 文革中的沪剧 |
| 一、“文艺黑线专政论”下的剧团和艺人 |
| 二、样板戏时期的沪剧演出 |
| 小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（4）试论机关布景（论文提纲范文）
| 摘要 |
| ABSTRACT |
| 引言 |
| 第一章 舞台上的天工开物——机关布景 |
| 第一节 机关布景的定义 |
| 第二节 缘起 |
| 一、巫术仪式中人对“物”的神性寄寓 |
| 二、机关布景的产生背景 |
| 第二章 机关布景的前世今生 |
| 第一节 机关布景的溯源及形成 |
| 一、中国宫廷戏台见雏形 |
| 二、西方宫廷演出知来处 |
| 三、灯彩戏吸人眼球 |
| 四、时装戏一反传统 |
| 第二节 机关布景正式产生及发展 |
| 一、连台本戏与机关布景 |
| (一)演出形式焕然一新 |
| (二)机关布景好戏连台 |
| (三)京剧名角跨界推动 |
| 二、常用舞台机关设备 |
| 三、设计风格三足鼎立 |
| (一)福建帮 |
| (二)上海帮 |
| (三)北方帮 |
| 第三节 黄土高原上的舞美之林——陶隆老师专访 |
| 一、舞美改革家陶渠、陶隆父子 |
| 二、关于光武布景公司 |
| 三、机关布景的具体实例 |
| 第三章 机关布景出现的意义及价值 |
| 第一节 机关布景所带来的社会影响 |
| 一、举起改良大旗 |
| 二、扩展国民想象力 |
| 三、局限性 |
| 第二节 机关布景对当今舞美发展的启发 |
| 结语 |
| 附录 |
| 参考文献 |
| 致谢 |
（5）中国儿童戏剧发展史（1919-2010）（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 第一章 儿童戏剧定义的内涵及艺术特征 |
| 第一节 儿童戏剧的定义 |
| 第二节 儿童戏剧的特征 |
| 第三节 儿童戏剧的功能 |
| 第二章 “儿童”的发现与儿童戏剧的发生 |
| 第一节 中国古代的儿童剧 |
| 第二节 从“儿童”的发现到新的儿童观确立 |
| 第三节 筚路蓝缕的拓荒者 |
| 第四节 时代特征 |
| 第三章 黎锦辉与儿童歌舞剧 |
| 第一节 黎锦晖与他的儿童事业 |
| 第二节 儿童歌舞剧的开创 |
| 第三节 黎锦晖的贡献 |
| 第四章 战争期间的儿童戏剧 |
| 第一节 国内革命战争时期的儿童戏剧 |
| 第二节 抗日战争时期的儿童戏剧 |
| 第三节 解放战争时期的儿童戏剧运动 |
| 第五章 “十七年”时期的儿童戏剧 |
| 第一节 新时代主旋律儿童剧的崛起 |
| 第二节 老舍的《宝船》和《青蛙骑手》 |
| 第三节 刘厚明和《小雁齐飞》 |
| 第四节 王镇和《枪》 |
| 第六章 中国儿童戏剧成熟的标志——任德耀及其创作 |
| 第一节 任德耀生平及其创作 |
| 第二节 任德耀剧作的艺术特征及其贡献 |
| 第三节 任德耀的影响 |
| 第七章 新时期儿童戏剧的繁荣 |
| 第一节 新时期儿童戏剧发展概述 |
| 第二节 现实生活题材剧的新形象 |
| 第三节 童话剧中的新境界 |
| 第四节 革命历史题材剧的新视角 |
| 第五节 从儿童戏剧到儿童电影 |
| 第八章 港澳台儿童戏剧发展概况 |
| 第一节 香港儿童戏剧发展概况 |
| 第二节 澳门儿童戏剧发展概况 |
| 第三节 台湾儿童戏剧发展概况 |
| 第九章 新世纪的儿童戏剧与健康发展的方略 |
| 第一节 新世纪儿童戏剧概述 |
| 第二节 新世纪儿童戏剧存在的问题与发展方略 |
| 余论 |
| 附录一:1919年—2010年儿童戏剧剧目一览表 |
| 附录二:1919 年—2010年中国儿童戏剧理论专着书目 |
| 参考文献 |
| 作者在攻读博士学位期间公开发表的论文 |
| 致谢 |
（6）欧文·柏林的音乐剧歌曲创作（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| ABSTRACT |
| 绪论 |
| 一、选题意义 |
| 二、研究现状 |
| 三、研究思路 |
| 四、研究方法 |
| 第一章 欧文·柏林的音乐剧歌曲创作生涯 |
| 第一节 “锡盘巷”高产期(1920年前) |
| 一、一举成名的《当心脚下》 |
| 二、席卷全国的《仡仡亚翰》 |
| 第二节 “音乐盒剧场”自立门户(1920-1940) |
| 一、音乐喜剧《椰子》 |
| 二、讽刺喜剧《面对音乐》 |
| 三、时事讽刺剧《万众欢呼》 |
| 第三节 引领音乐剧商业化创作(1941-1962) |
| 一、军队特邀《军队在此》 |
| 二、同行邀约《飞枪金燕》 |
| 三、联合制作《称我夫人》 |
| 第二章 欧文·伯林音乐剧歌曲创作的主要特点 |
| 第一节 音乐民族化 |
| 一、偏爱大调式进行曲风 |
| 二、强调“雷格泰姆”元素 |
| 第二节 句诗平民化 |
| 一、引入非裔语言 |
| 二、句诗贴和音乐 |
| 第三章 欧文·柏林音乐剧歌曲创作的重要影响 |
| 第一节 对美国流行音乐创作发展的影响 |
| 一、奠定“雷格泰姆”历史地位 |
| 二、影响社会主流消费群体 |
| 第二节 对音乐剧创作发展的影响 |
| 一、提升音乐剧商业价值 |
| 二、改变音乐剧创作模式 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 致谢 |
（7）南戏百年学术史论（1913-2013）（论文提纲范文）
| 摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一 南戏学术史的存在事实与研究的学理依据 |
| 二 南戏学术史的研究现状与治史范式 |
| 三 南戏学术史的叙史范畴 |
| 第一编 学术之“势”：南戏在现代学术整体中的进路与呈现 |
| 第一章 传统至现代的滥觞：从“一个失去的环节”到近代研究范式的初建 |
| 第一节 蓄意的空白：古代南戏研究巡礼 |
| 一 双重的枷锁：视为“小道”的戏曲与“重北轻南”的曲学思维 |
| 二 空白的生成：片面、破碎而单一的古代南戏学术史 |
| 第二节 剧变与契机：学术语境的现代转型与南戏研究的近代化转向 |
| 一 调试与顺化：经学的退席与晚近的学术转关 |
| 二 价值的重估：“小说界革命”与民间通史文艺社会价值的凸显 |
| 三 社会到学术：近代教育体制的建立与民间文艺学理价值的发掘 |
| 四 底色与分化：民俗学背景中生成的近代南戏研究 |
| 第三节 学人与学科：第一代戏曲学人与近代南戏研究范式的初建 |
| 一 大家之师：吴梅的曲体研究与现代南戏学谱的编织 |
| 二 以治经法以治曲：姚华的曲本考订与南戏辑佚之风的肇始 |
| 三 史述与“现代性”：王国维的戏曲史书写与近代南戏研究范式的生成 |
| 第二章 剧学中的意义凸显：内外向的双重探原与研究的专门化 |
| 第一节 双向的体认：戏曲艺术成就的世界认同与学术价值的专学化 |
| 一 “整理国故”运动的发起与通俗文艺研究的深入 |
| 二 海外演出的热潮与传统戏曲的世界性认同 |
| 三 现代戏曲教育研究机构的建立与专业学术期刊的创办 |
| 第二节 内向的搜求：剧目曲文的辑佚与的南戏学科肌理的构建 |
| 一 从青木正儿到郑振铎：姚华之后的践行者 |
| 二 钱南扬、赵景深与冯沅君：南戏辑佚三大家 |
| 三 宗志黄与“休休”：学案中遗落的重要缺页 |
| 第三节 外向的理路：“印度戏剧输入说”的生发与南戏史述模式的完型 |
| 一 默转潜移的学术语境：晚近佛学的复兴到中印比较文艺研究的兴起 |
| 二 文化地缘的阐释依据：“文化移动论”的建构至“印度水路”的描绘 |
| 三 专门化的另一条路径：“输入说”的衍化与现代南戏史述模式的完型 |
| 第三章 “一元”与“多元”：二十世纪下半叶研究的转型与重构 |
| 第一节 政治与文艺：戏剧及其研究发展进程中的二次蜕变 |
| 一 政治主体性的逐渐渗透：从“革命文学”的论争到左联的文艺理论实践 |
| 二 被立定的方向：《讲话》的发表与文艺对政治范畴的体认 |
| 三 转变的酝酿：戏曲创作与批评方式的变革与第二次的研究转向 |
| 第二节 “坚守”与“失落”的临界：《琵琶记》大讨论的因果及学史意义 |
| 一 “讨论”的起因：遗产价值的阐述与戏曲自我发展的实际需求 |
| 二 对学术主体性的坚守：“大讨论”对政治意识形态的迎合与疏离 |
| 三 无力抗争的学术失落：从短暂的高峰向政治一元化的滑落 |
| 第三节 对传统的追忆与解构：新时期的学科发展与理念更迭 |
| 一 历史的回溯：传统、系谱与学术共同体 |
| 二 后现代的逻辑：交叉、解构与多元化 |
| 第二编 史述之“度”：南戏学术概念及范畴的历史言说 |
| 第四章 “格局”与“视角”：史着中的南戏书写 |
| 第一节 “格局”的映现：文学史中的南戏 |
| 一 《插图本中国文学史》：确立的过程与最初的标尺 |
| 二 政治修辞与模式固化：“十七年”及之后文学史中的南戏 |
| 第二节 “视野”的表达：戏曲史中的南戏 |
| 一 从青木正儿到周贻白：“文”史与“剧”史的胶着与渐进 |
| 二 专题与视角：通史的分野与多元化的视阈 |
| 第五章 自我范畴的确认：关于南戏史的研究 |
| 第一节 南戏形成之时间：史料解读方式变化而导致的差异与“前移” |
| 一 “古于北曲”的模糊推定 |
| 二 “徐说”与“祝说”的择取 |
| 三 “酝酿期”的折衷与兼容 |
| 四 “宣和、淳熙之前”的推移与假设 |
| 第二节 南戏源起之地点：“一点”与“多点”的争执 |
| 一 “温州源起说”的渊源及确立 |
| 二 “多点起源说”的提出与争议 |
| 第三节 南戏艺术之源头：众说纷纭的迷雾 |
| 一 宋杂剧说 |
| 二 诸宫调说 |
| 三 傀儡戏说 |
| 四 民间剧曲说 |
| 五 宗教仪式说 |
| 第四节 南戏的发展与流变：一度失去的“中间” |
| 一 元代南戏研究的误区与纠正 |
| 二 南戏声腔流变研究的停滞与发展 |
| 第五节 南戏历史的下限：界断的难明与合法性的质疑 |
| 一 以元明代季更迭为界限 |
| 二 以创作主体的身份为依据 |
| 三 以昆剧的兴起为标志 |
| 四 “演进期”的界限代替 |
| 第六章 “史述”与“名定”：“史述”中的称谓释读与南戏学科概念的嬗递 |
| 第一节 碎片下的逻辑：古人对南戏名称的记载及其背后的概念认知 |
| 第二节 分蘖式的关联：南戏名称的近代审视与南戏概念的立体化重构 |
| 第三节 整合中的正名：辨证中的概念群集与南戏学科意义的完全形成 |
| 第三编 审视之“维”：现代南戏研究的空间与层次 |
| 第七章 研究的“基本面”：作为文献的南戏 |
| 第一节 剧本文献的发现与南戏史研究的深入 |
| 一 《永乐大典戏文三种》的流回及其文献价值 |
| 二 南戏地方戏文本的发掘与新的研究视点 |
| 第二节 曲谱、曲选的发掘与南戏辑佚的进展 |
| 一 《九宫正始》、《寒山堂曲谱》的发现与戏文辑佚的阶段性完成 |
| 二 明曲选的整理、刊行与新时期的南戏辑佚 |
| 第三节 文物形态的泛起与研究领域的再延伸 |
| 一 现代文史研究中的文物传统与戏曲文物学的先声 |
| 二 刘念兹等人的田野工作与南戏文物概念的成型 |
| 三 文物视阈下南戏研究领域的延展及分化 |
| 第八章 表演的形态与场域：作为舞台艺术的南戏 |
| 第一节 传统曲学的末梢：以“曲唱”为主体的音乐研究 |
| 一 吴梅的曲律研究与古典曲学“音乐性”的传承 |
| 二 从“曲律”到《曲体研究》：吴梅的学脉与南戏曲体研究的系统化 |
| 第二节 从“场上”到“舞台”：现代剧场理论的介入与“舞台艺术”概念的成型 |
| 一 学人的剧场实践与现代南戏“演剧”研究的萌生 |
| 二 “排场”与“作场”：传统知识体系中南戏演出形制的解读 |
| 三 西方剧场艺术视阈下“舞台艺术”概念的确立及研究的发展 |
| 第九章 “日常”与“非日常”的空间：作为社会结构与行为的南戏 |
| 第一节 向上的路标：上层建筑“机能”的解读与社会结构中的南戏 |
| 第二节 向下的指针：南戏研究向“民间立场”的回归与内化 |
| 一 溯源与回归：“民间性”话语的内置与研究理念的民俗学回摆 |
| 二 田仲一成笔下的祭祀与演剧：南戏与乡村组织及民俗行为的同质化 |
| 余论：南戏学术史的形态与研究的“走出去” |
| 参考文献 |
| 攻读学位期间本人出版或公开发表的论文及参与课题 |
| 附录一 ：南戏研究发展年谱(1913-2012) |
| 附录二 ：百年南戏研究文献索引(1913-2012) |
| 后记 |
（8）二十世纪九十年代后华语青春电影研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、本论文研究价值与意义 |
| 二、本课题的研究现状 |
| 三、主要研究思路与方法 |
| 四、概念界定 |
| 1、作为一种电影类型的青春电影 |
| 2、青春电影与青年电影 |
| 3、青春电影与励志电影 |
| 4、青春电影与成长电影 |
| 5、青春电影概念辨析 |
| 第一章 青春电影的发展历程 |
| 第一节 世界青春电影的发展历程 |
| 一、青春电影的发轫:青春影像的崛起(1900——1933) |
| 二、青春电影的回归:冷遇沉寂后的勃发(1934——1970) |
| 三、青春电影的发展:个人化经验的投射(1971-1990) |
| 四、青春电影的成熟:多元表述的转向(1990至今) |
| 第二节 华语青春电影的类型生产 |
| 一、类型萌芽:历史洪流下的青春表述(1930年代——1940年代) |
| 二、类型发展:理想主义青春时代(1950年代——1980年代) |
| 三、类型成熟(1990年代):困惑与反抗 |
| 四、类型转向(21世纪后):怀旧与狂欢 |
| 第二章 华语青春电影的类型叙事 |
| 第一节 华语青春电影的叙事母题 |
| 一、混乱的爱与迷失的性 |
| 二、渴求成长与拒绝成长 |
| 三、青春暴力与死亡仪式 |
| 第二节 华语青春电影中的人物形象 |
| 一、青春成长中的主体形象 |
| 二、青春世界中的长者形象 |
| 三、青春成长路上的“过客”群像 |
| 第三节 华语青春电影的影像叙事 |
| 一、青春中的现实记录式影像 |
| 二、暴力下的残酷青春影像 |
| 三、创伤里的浪漫怀旧影像 |
| 四、青葱岁月里的“小清新” |
| 第四节 华语青春电影的类型叙事模式 |
| 一、华语青春的反经典叙事模式 |
| 二、成长中的旅程式叙事模式 |
| 三、淡化离合的散文式叙事 |
| 四、多视角下的回忆叙事 |
| 第三章 华语青春电影的空间生产及地域文化身份 |
| 第一节 华语青春电影的空间生产 |
| 一、家庭空间——残缺与出走 |
| 二、校园空间——压抑与越轨 |
| 三、公共空间——游荡与流浪 |
| 四、生存空间——村镇与都市 |
| 第二节 华语青春电影的地域文化身份建构 |
| 一、个人化青春记忆的景观意象 |
| 二、群体性青春怀旧的镜中之像 |
| 第四章 时代青春的美学追求及自我价值追寻 |
| 第一节 以青春为入口的现实主义观照 |
| 一、青春背后的现实图景 |
| 二、写实主义美学观念的青春书写 |
| 第二节 以青春为镜像的现代主义追求 |
| 一、青春的漂泊与“异化” |
| 二、对存在与价值的追寻 |
| 第三节 以青春为名义的后现代主义阐释 |
| 一、新时代的青春消费主义 |
| 二、记忆拼贴与碎片化解构 |
| 三、复制青春与青春复制 |
| 四、对权威与意义的消解 |
| 第五章 华语青春电影中的亚文化表达 |
| 第一节 青年亚文化的本土化视野 |
| 一、华语青春电影与青年亚文化 |
| 二、讲述的权力背后——越轨者的思想 |
| 三、影像维度的背后——抵抗仪式与“自恋式”表演 |
| 第二节 女性文化的青春再现 |
| 一、多元化的青春女性影像 |
| 二、青春里女性的自我发现与建构 |
| 三、成长中女性情感的坚守与蜕变 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录 |
| 攻读学位期间发表的论文及获奖情况 |
| 致谢 |
（9）盘整与辨正：戏曲电视栏目研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| abstract |
| 绪论 |
| 一、选题的目的和意义 |
| 二、相关概念的厘清与界定 |
| 三、研究现状综述 |
| 四、本文的创新之处 |
| 第一章 戏曲电视栏目的流变及特征 |
| 第一节 戏曲与电视的联姻与互动 |
| 一、初创阶段(1958-1965年) |
| 二、停滞和复苏阶段(1966-1978年) |
| 三、迅速成长阶段(1979-1995年) |
| 四、持续深化阶段(1996年至今) |
| 第二节 戏曲电视栏目的发展历程及观念衍变 |
| 一、萌芽期(1978—1987年)：摸索、尝试,形式单一 |
| 二、发展期(1988—1995年)：灵活、分众,注重参与 |
| 三、繁荣期(1996—2003年)：娱乐、竞技,打造品牌 |
| 四、转型重塑期(2004年至今)：创新、求变,期待突围 |
| 第三节 戏曲电视栏目的特征 |
| 一、固定性 |
| 二、综合性 |
| 三、参与性 |
| 第二章 戏曲电视栏目的分类及问题 |
| 第一节 戏曲剧场型 |
| 一、戏曲剧场型栏目的定义 |
| 二、戏曲剧场型栏目的分布情况 |
| 三、戏曲剧场型栏目的构成元素 |
| 四、戏曲剧场型栏目的局限与问题 |
| 第二节 戏曲知识型 |
| 一、戏曲知识型栏目的定义 |
| 二、戏曲知识型栏目的分类 |
| 三、戏曲知识型栏目的局限与问题 |
| 第三节 戏曲综艺型 |
| 一、戏曲综艺型栏目的定义 |
| 二、戏曲综艺型栏目的元素 |
| 三、综艺型栏目的局限与问题 |
| 第四节 戏曲电视栏目新类型——真人秀 |
| 一、戏曲真人秀栏目概述 |
| 二、戏曲真人秀栏目的构成元素 |
| 三、戏曲真人秀的文化坚守与传播效应 |
| 四、戏曲真人秀栏目的局限与问题 |
| 第三章 戏曲电视栏目的受众调查与收视分析 |
| 第一节 调查过程及样本情况 |
| 第二节 受众接触戏曲的渠道分析 |
| 一、问卷的设计及拟解决的问题 |
| 二、总体情况分析 |
| 三、不同年龄受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 四、不同文化程度受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 五、不同居住地受众接触戏曲渠道的差异分析 |
| 六、结论及启示 |
| 第三节 戏曲电视栏目观众的收视行为分析 |
| 一、问卷设计及拟解决的问题 |
| 二、戏曲电视栏目的到达率 |
| 三、观众对戏曲电视栏目的收视热度分析 |
| 四、观众收看戏曲电视栏目的动机分析 |
| 五、观众收看戏曲电视栏目的时段分析 |
| 六、结论及启示 |
| 第四节 观众收看戏曲电视栏目的形式及内容倾向分析 |
| 一、问题设计及拟解决的问题 |
| 二、总体情况分析 |
| 三、不同年龄观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 四、不同文化程度观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 五、不同居住地观众收看戏曲电视栏目的形式及内容差异 |
| 六、结论及启示 |
| 第五节 戏曲电视栏目的收视评价分析 |
| 一、问题设计及拟解决的问题 |
| 二、观众对戏曲电视栏目的总体评价 |
| 三、当前戏曲电视栏目所存在的问题 |
| 四、观众对中央电视台戏曲电视栏目的评价 |
| 五、观众对省级电视台戏曲电视栏目的评价 |
| 六、观众对戏曲电视栏目主持人素质的要求 |
| 七、观众对戏曲电视栏目主持人的评价 |
| 八、结论及启示 |
| 第四章 戏曲电视栏目的定位 |
| 第一节 大众文化影响下的戏曲电视栏目 |
| 一、大众文化的概念释义 |
| 二、大众文化对戏曲电视栏目的冲击 |
| 三、大众文化对戏曲电视栏目的启示 |
| 四、大众与精英的审美互动 |
| 第二节 戏曲电视栏目的观念定位 |
| 一、品质本土化 |
| 二、品位平民化 |
| 三、品格人文化 |
| 第三节 戏曲电视栏目的受众定位 |
| 一、巩固忠实受众 |
| 二、培养流动受众,挖掘潜在受众 |
| 第四节 戏曲电视栏目的内容定位 |
| 一、传统韵味 |
| 二、时代特征 |
| 三、地方特色 |
| 四、娱乐本位 |
| 五、多元融合 |
| 第五章 戏曲电视栏目的制作与包装 |
| 第一节 戏曲电视栏目的策划与改版 |
| 一、策划手段 |
| 二、改版创新 |
| 三、传播与合作模式 |
| 第二节 戏曲电视栏目的主持艺术 |
| 一、戏曲电视栏目主持人的类型 |
| 二、戏曲电视栏目主持人的选择 |
| 三、戏曲电视栏目主持人的形象定位 |
| 四、主持能力的培养与提升 |
| 第三节 戏曲电视栏目的外在包装 |
| 一、栏目名称 |
| 二、栏目形象标志 |
| 三、栏目宣传口号 |
| 四、栏目片头、片花、片尾 |
| 余论戏曲电视栏目与新媒体的整合与互动 |
| 参考文献 |
| 附录A：戏曲电视栏目受众调查问卷 |
| 附录D：若干优秀戏曲电视栏目台本 |
| 附录E：诸种戏曲电视综艺形态 |
| 攻读博士学位期间的研究成果 |
| 致谢 |
（10）湖北当代纪录片研究（论文提纲范文）
| 中文摘要 |
| Abstract |
| 绪论 |
| 一、问题的提出 |
| 二、湖北纪录片研究现状分析 |
| 三、主要内容与研究方法 |
| 四、“纪录片”及“湖北纪录片”的界定 |
| 上篇：湖北纪录片发展史研究 |
| 第一章 晚清民国时期湖北影视纪录(1895—1949) |
| 第一节 纪录片的传入与萌发 |
| 一、影像生意：纪录片的诞生 |
| 二、西风东渐：纪录片传入中国 |
| 第二节 纪录片在湖北的早期传播 |
| 一、登陆汉口：湖北人初会纪录片 |
| 二、立足武汉：纪录片带来的“欧风美雨” |
| 第三节 辛亥战火催生的纪录片 |
| 一、巧遇辛亥：武昌首义遭逢“纪录” |
| 二、辐射各地：纪录片在湖北境内传播 |
| 第四节 抗日烽火中的湖北影视纪录 |
| 一、风云际会：艰苦卓绝的抗战纪录 |
| 二、热血奔涌：基于影像的抗战宣传 |
| 三、管中窥豹：魂牵中国的大师纪录 |
| 第五节 解放战争中的湖北影视纪录 |
| 一、战火洗礼：如影随形的战争纪录 |
| 二、迎接胜利：大军南下的湖北纪录 |
| 本章小结 |
| 第二章 “十七年”的湖北纪录片创作(1949—1966) |
| 第一节 建国初期的湖北纪录片(1949—1953) |
| 一、机构整合：创作机构重新洗牌 |
| 二、欢庆建国：庆祝新中国诞生的湖北影像 |
| 三、关注发展：解放初期的湖北影像纪录 |
| 第二节 全面建设社会主义时期的纪录片(1956—1966) |
| 一、发展电影：湖北纪录片创作有了自己的阵地 |
| 二、建立电视：湖北纪录片有了电视舞台 |
| 三、史海拾珠：省外电影厂镜头下的湖北纪录片 |
| 本章小结 |
| 第三章 “文革”时期湖北纪录片创作(1966-1976) |
| 第一节 “文革”初期的湖北纪录片(1966-1969) |
| 一、山雨欲来：创作机构遭遇“夺权”风暴 |
| 二、乱中蓄势：纪录片创作蹒跚起步 |
| 第二节 “文革”中期的湖北纪录片(1969—1973) |
| 一、风雨飘摇：创作机构乱中求生 |
| 二、艰难跋涉：湖北电影纪录片登上舞台 |
| 第三节 “文革”末期的湖北纪录片(1973—1976) |
| 一、风潇雨晦：创作机构渐成规模 |
| 二、逆境成长：纪录片创作初显成效 |
| 本章小结 |
| 第四章 新时期湖北纪录片创作(1976—1992) |
| 第一节 徘徊期与拨乱反正期湖北纪录片(1977—1982) |
| 一、调整巩固：地市开始建立电视台 |
| 二、蓄势待发：纪录片创作影、视并进 |
| 第二节 改革开放全面展开期湖北纪录片(1983—1992) |
| 一、发展壮大：地市电视台纷纷成立 |
| 二、扬帆起航：纪录片创作影、视双丰收 |
| 本章小结 |
| 第五章 跨世纪发展期湖北纪录片(1993—今) |
| 第一节 进一步推进改革开放期湖北纪录片(1993—2002) |
| 一、合流发展：创作机构初步整合 |
| 二、阔步向前：纪录片创作“影退视进” |
| 第二节 全面建设小康社会期的湖北纪录片(2003—) |
| 一、整合发展：创作机构多次重组 |
| 二、开放多元：纪录片创作接轨市场 |
| 本章小结 |
| 下篇：湖北纪录片创作研究 |
| 第六章 现实的写作：湖北新闻纪录片创作 |
| 第一节 湖北新闻纪录片创作概貌 |
| 一、新闻纪录片的概念 |
| 二、湖北新闻纪录片发展概述 |
| 第二节 湖北新闻纪录片创作特点 |
| 一、深入纪录重大历史事件,及时向外传播 |
| 二、围绕社会热点,注重思想性表达 |
| 三、立足现实问题,挖掘新闻背后的真相 |
| 第三节 个案分析《三峡移民备忘录》：工程移民的当代画卷 |
| 一、纪实视野下的人文关怀 |
| 二、宏大叙事中面与点的平衡 |
| 三、生存视野下的纵横对比 |
| 本章小结 |
| 第七章 文化的坐标：湖北历史文化纪录片创作 |
| 第一节 湖北历史文化纪录片创作概貌 |
| 一、历史文化纪录片的概念 |
| 二、湖北历史文化纪录片发展概述 |
| 第二节 湖北历史文化纪录片创作特点 |
| 一、凸显宏大的历史文化观 |
| 二、聚焦荆楚文化的特色 |
| 三、渗透文化担当的思考 |
| 第三节 个案分析《楚国八百年》：荡气回肠的楚国史诗 |
| 一、历史与文化：抽丝剥茧的追问 |
| 二、写实与写意：多维叙事的表达 |
| 本章小结 |
| 第八章 共时与历时的交响：湖北文献纪录片创作 |
| 第一节 湖北文献纪录片创作概貌 |
| 一、文献纪录片的概念 |
| 二、湖北文献纪录片发展概述 |
| 第二节 湖北文献纪录片创作特点 |
| 一、小投入,大视野 |
| 二、小题材,大文章 |
| 三、小细节,大格局 |
| 第三节 个案分析《情系长江——老一辈无产阶级革命家与武汉》：用文献还原历史 |
| 一、文献：有温度的历史 |
| 二、遗址：有见证的历史 |
| 三、声音：有回想的历史 |
| 本章小结 |
| 第九章 生命的平等：湖北自然科学纪录片创作 |
| 第一节 湖北自然科学纪录片创作概貌 |
| 一、自然科学纪录片的概念 |
| 二、湖北自然科学纪录片发展概述 |
| 第二节 湖北自然科学纪录片创作特点 |
| 一、用平等的视角关注自然界的生命 |
| 二、从关注单个科学现象发展到关注生态环境 |
| 三、将人类的命运与自然环境相结合 |
| 第三节 个案分析《麇鹿家园》：人与动物的命运共同体 |
| 一、灭绝与再生：环境变迁中的高歌 |
| 二、觅食与繁殖：四季更替中的轮回 |
| 三、竞争与合作：人与动物的相处 |
| 本章小结 |
| 第十章 生存的范本：湖北人文社会纪录片创作 |
| 第一节 湖北人文社会纪录片创作概貌 |
| 一、人文社会纪录片的概念 |
| 二、湖北人文社会纪录片发展概述 |
| 第二节 湖北人文社会纪录片创作特点 |
| 一、保持平等视角 |
| 二、凸显人文关怀 |
| 三、贯穿理性思考 |
| 第三节 个案分析《舟舟的世界》：生命的尊严 |
| 一、镜子：反观自我 |
| 二、故事：人文关照 |
| 第四节 个案分析《请为我投票》：人性的折光 |
| 一、标本：班级的透视 |
| 二、视角：社会的映射 |
| 本章小结 |
| 结语 |
| 参考文献 |
| 附录1：湖北纪录片发展大事记 |
| 附录2：湖北纪录片获奖作品名录(部分) |
| 攻博期间发表的论文目录 |
| 后记 |
四、飞机票价上演“升降杂技”（论文参考文献）
- [1]艺术教育使命之下的上海儿童艺术剧场困境与策略研究[D]. 李慧敏. 上海音乐学院, 2021(09)
- [2]商业化运营模式背景下大型体育演艺中心空间适应性设计研究[D]. 魏治平. 哈尔滨工业大学, 2020(02)
- [3]国家和社会之间的沪剧（1949～1976）[D]. 魏巍. 上海师范大学, 2020(07)
- [4]试论机关布景[D]. 刘柳. 中国戏曲学院, 2019(02)
- [5]中国儿童戏剧发展史（1919-2010）[D]. 宋敏. 上海大学, 2018(02)
- [6]欧文·柏林的音乐剧歌曲创作[D]. 万格格. 湖南师范大学, 2018(01)
- [7]南戏百年学术史论（1913-2013）[D]. 浦晗. 苏州大学, 2018(12)
- [8]二十世纪九十年代后华语青春电影研究[D]. 周婧. 山西师范大学, 2017(06)
- [9]盘整与辨正：戏曲电视栏目研究[D]. 邵振奇. 山西师范大学, 2017(05)
- [10]湖北当代纪录片研究[D]. 王光艳. 华中师范大学, 2016(06)