梅兰芳的又一艺术丰碑——论《穆桂英指挥》

一、梅兰芳的又一座艺术丰碑——《穆桂英挂帅》摭谈（论文文献综述）

杨先艺,王永东,王乔萌^[1]（2021）在《再现中华民族建设改革、民族奋斗与伟大复兴波澜壮阔的历史画卷——时代语境下百年中国艺术思想的话语嬗变》文中提出文章以百年时代语境下中国当代艺术思想的发展历程为研究对象,以时代语境和艺术演变双线并行的逻辑结构,展开了对于中国百年艺术思想发展的嬗变研究,再现了中华民族建设改革、民族奋斗与伟大复兴中波澜壮阔的历史画卷。百年中国艺术发展历程伴随于中国文艺事业从新民主主义文艺到社会主义文艺再到新时代中国特色社会主义文艺的历史性飞跃,论文从四个方面展开了中国共产党一百周年历程的中国艺术发展史回顾,分别是革命时期现实主义的萌起;抗战时期的浪漫主义与现实主义;新中国建设时期现实主义的争鸣与反思;改革开放时期多元文化视域下的现代艺术繁荣。在这个恢宏而壮阔的艺术史展开中,这些艺术作品构成了革命艺术史的两个谱系:一是革命艺术的艺术演进历程;另一条是艺术作品展现党的革命征程。文章通过对中国近现代艺术百年中"现实主义""现代主义"等议题的回顾,鉴析了中国艺术百年的发展演变规律。百年艺术历史画卷中承载的中国精神与革命文化是主流意识形态的重要载体,也是社会主义核心价值观建构的根基。可以看到,在这百年艺术史的展开中,从中国共产党建立以来,艺术家自觉地用艺术作品描写并记录党为民族解放与民族崛起奋斗的画卷,社会主义核心价值观中的崇高性、人民性、整体性在这百年艺术历史画卷中已直观地传达了出来,中国艺术肩负起以艺术演绎的形式记录历史、唤醒人民、号召团结的国家重任。回顾百年中国艺术发展史,中国百年艺术画轴展现的是中国共产党领导下的中国人民不畏艰险、团结奋进,为建设富强、民主、文明、和谐的社会主义而奋斗的缩影,同时也是在中国共产党领导下的中国艺术在不断完善自身审美修辞、传播主流意识形态、推进国家形象建设、实现文化强国目标的过程之中经历与实现的伟大征程。将中国百年艺术的发展置于中国近一百年的历史长廊中进行回顾与研究,有助于我们厘清中国艺术当下及未来发展的"总体性问题"。

周澳^[2]（2021）在《京剧进课堂 ——梅兰芳塑造的美丽的虞姬》文中认为京剧进课堂,是教育部下发的音乐课程中的必要的一部分,让京剧走进中小学的音乐课堂上,目的在于通过对学生们的培养和熏陶,让学生们在音乐教育中增加对中华民族传统艺术文化的兴趣,对京剧艺术的热爱,从而做到传承传统的中国戏曲文化,传承中华民族的优秀的京剧艺术,把我们的京剧文化发扬光大。本篇论文的题目为《京剧进课堂——梅兰芳塑造的美丽的虞姬》,是讲解京剧剧目《霸王别姬》中虞姬所演唱的一个唱段——《看大王在帐中和衣睡稳》,这是由京剧大师梅兰芳先生所演唱的一段经典的唱段。本文从作品的出处到人物的分析,从作品的唱词到唱腔的分析,又将这节音乐课带入课堂,对教学中的方法进行分析和阐释。本文的第一章就是写京剧进课堂,首先对京剧进行了详细的介绍,介绍了京剧的历史、京剧的发展,并分析了京剧进课堂的意义与价值。第二章是关于《美丽的虞姬》的艺术分析,在这里分析了作品的出处,分析了虞姬这个人物,介绍了京剧大师梅兰芳,阐述了梅派艺术特色,并且详细的分析了这个唱段的唱词和唱腔。第三章是对这节音乐课进行教学方法的分析,从教材到教学环节,再到课程重点和难点都进行了阐述。通过这节课的研究和讲解,使同学们更加热爱祖国的传统艺术,并且传播优秀的民族文化。

齐致翔^[3]（2021）在《忆新中国成立后怦然问世的国家京剧院的青春岁月 兼论中国京剧第二次高峰的形成》文中进行了进一步梳理国家京剧院（原中国京剧院）刚刚过完65岁华诞,抚今追昔,感慨良多。回眸与望新共举,兴奋与沉重俱来。我生有幸,恰经历了我所供职的中国京剧院（现国家京剧院）成立初期的创业辉煌。窃以"中国京剧史第二次辉煌"之铭想追忆如下,与当下的青年演员和广大观众共享。《贵妃醉酒》《龙凤呈祥》《三岔口》《闹天宫》等耳熟能详的名字早已不仅是中国的,也是世界的。让我们一想起谭鑫培、杨小楼、梅兰芳等大师就心潮澎湃,崇想至今。

张凌羽^[4]（2020）在《新时期豫剧现代戏研究》文中指出新时期豫剧现代戏经历了1978年至1984年的发展开拓期、1985年至1999年的发展活跃期和2000年至今的发展探索期三个发展阶段。形成了螺旋式上升的发展模式:从其社会生活剧的创作可看出新时期豫剧现代戏对豫剧审美品格的继承;从其名着改编和名人事迹改编类作品的创作可看出新时期豫剧现代戏表达领域的拓展和延伸;从其英模戏的创作可看出新时期豫剧现代戏的特殊贡献和其对现实题材戏曲创作的巨大突破。对时代价值的追求贯穿了新时期豫剧现代戏创作的始终:创作团队引领着豫剧现代戏的创作风尚;现代化和戏曲化是新时期豫剧现代戏的自觉追求;新时期豫剧现代戏较好地走近了新时代的戏曲观众、走向了新时期的戏曲市场。

江爱华^[5]（2020）在《从传统到现代 ——安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019）》文中指出安徽省黄梅戏剧院的前身是安徽省黄梅戏剧团,于1953年建立,1987年3月剧团正式更名为安徽省黄梅戏剧院,剧院的建立是戏曲艺术体制现代化的目标和结果,其剧目建设承接着黄梅戏剧种的过去、现在和未来的发展脉络,关乎黄梅戏剧种的盛衰。本文在前辈时贤研究成果的基础上,以安徽省黄梅戏剧院为个案,结合相关戏曲政策,对其成立66年以来创作排演的近460出剧目进行系统地梳理和研究,考察剧目创作与剧种发展的相互关系,并以此为主线来结构整篇博士论文的框架。安徽省黄梅戏剧院近七十年的剧目创作按其成就而言大致可分为两个时期,建团伊始至千禧年为第一阶段,千禧年至2019年为第二阶段。按题材可分为四大类型,即黄梅戏传统剧的改编,移植剧目的创作,新编、改编历史剧的创作,现代戏创作。第一阶段的建团初期,黄梅戏传统剧的改编催生了经典的诞生,促使黄梅戏一度振兴,黄梅戏生、旦两行表演取得长足的发展,建立了一支艺术人才队伍,黄梅戏新皖剧的地位得以确立。八十年代初至本世纪末,历史剧和现代戏的创作催生了黄梅戏新经典剧目的诞生,黄梅戏出现了二度振兴,黄梅戏生、旦两行的表演继续发展。比之传统剧的改编,历史剧和现代戏的创排出现了新的变化,即剧化和雅化倾向。剧目创作与剧种发展良性互动,互相促进,相互成就。黄梅戏剧种以开放的姿态积极与新媒体技术结合,黄梅戏电影、黄梅戏电视剧风靡一时,戏曲艺术人才代际更迭,群星闪耀,安徽省黄梅戏剧院在同侪中处于领军位置,可谓辉煌。进入两千年以后,第二阶段安徽省黄梅戏剧院的剧目创作整体态势趋向滞后和单一,三度振兴的呼声雷声大雨点小,始终没有推出代表性剧目作品,黄梅戏的舞台表演艺术没有更上层楼,艺术人才队伍青黄不接,安徽省黄梅戏剧院因此失去领跑资格和行业老大的位置,同一时期安庆市和湖北省的黄梅戏院团佳作频出、人才济济,与安徽省黄梅戏剧院三驾马车齐驾并驱、平分秋色。虽然失去领军地位,但第二阶段安徽省黄梅戏剧院创作排演了二十多部新编剧目,为新世纪剧目建设提供了多元的探索和有益的尝试,使得黄梅戏的高峰艺术作品成为可能、值得期待,三度振兴成为可能。考察安徽省黄梅戏剧院近七十年的剧目创作,取得瞩目成就的同时,也依旧存在着诸多问题,有些问题甚至成为剧目创作的顽疾,三度振兴的道路依旧道阻且跻。

黄建华^[6]（2019）在《京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）》文中进行了进一步梳理台湾京剧从1948年至2018年间的发展,历经多次转变,充满不同发展时期的时代印记。这相关发展现象及其动力机制,既有内在的需求,也有外在影响。总体而言,这七十年间台湾京剧的发展,尝试并经历了古今合流和中西合流,还有京崑合流,由此建构了台湾现代京剧发展的基本脉络。1948年前台湾的京剧,混杂了不少地方戏元素,发展并不显着。随着台湾政府意识形态的需求,以及很多来台军人需要休闲娱乐,军中京剧剧团一时便如雨後春笋,扩枝散叶,对台湾京剧的发展发挥了较大的推动作用。至1980年代中後期,这些军中京剧团发展逐渐脱离现代社会思潮,於是,台湾京剧究竟将何去何从的问题被强烈地提出来了,不久便孕育了台湾京剧的改革:传统京剧逐渐被现代京剧所取代。从1990年代中後期开始,台湾京剧不仅尝试古今合流、中西合流,还注意京崑合流。这些带有创新性和探索性的发展,迄今为止已有二十多年,构成了当代台湾京剧的基本格局及未来发展基础。全文除了绪论和结论,共有六章,分别梳理并研究探讨了如下基本内容:1948年後的台湾政社艺文环境;来台艺人与京剧团的发展,不仅有三大民间京剧团,更有以历史悠久四大军剧团为主体的公办专业京剧团;1980年代後,京剧在台湾传承发展与时代思潮、市场需要的互动,尤其是京剧广电传播反映市场机制对京剧曲艺变化的影响;台湾三军京剧教育、民间京剧教育和高等教育学院三大方面对京剧教育及人才培养的深刻影响;台湾京剧在艺术美学方面努力於古今合流、中西合流和京崑合流所带来的传承与发展效果。感於现代京剧在台湾普遍受到观众喜爱,全文在回顾其发展历史各阶段特色基础上,着眼於研究新京剧美学的传承与创新,并对未来展望提出了期盼与省思。

张也奇^[7]（2019）在《“十七年”戏剧与电影的互动研究 ——以戏剧对电影的影响为中心》文中研究指明中国电影自诞生之日起,就与新兴的话剧及转型中的本土戏曲一起,吸取着同样的美学资源,经历过一次次战火的洗礼和政权更迭的考验,在中国现代化的历史进程中,互相竞争、共济、互仿、互渗,形成了一种密不可分且影响深远的互动关系。互动,对剧影双方的生产体制、创作观念、思想传达、艺术呈现、传播接受诸多方面,均产生了巨大的影响。1949年到1966年的“十七年”时期,剧影之间的互动呈现出新的态势。在经历了此前数十年的发展、变异,并已各自走向成熟之后,“十七年”的戏剧和电影再度紧紧交织在一起,从创作主体、艺术理念到具体的表现手法,均出现了不同程度的互仿与交融。本文尝试将“十七年”戏剧和电影视为一个相互作用的有机整体,关注、检视和探索二者之间的亲密互动关系;进而以此为切入点,探究二者在特定历史语境下的独特风貌和美学品格,揭示其发展的某些特殊规律。本文除绪论和结语外,共分四章来对“十七年”剧影互动进行深入论析。绪论揭示了“十七年”剧影互动的普遍性和深刻性。剧影创作主体的跨界或重叠,作品改编的同源与交互,艺术理念的通约与互渗,艺术形式的嫁接与拼贴等构成了“十七年”剧影互动的外在表现。这些互动现象蕴含着深刻的艺术和社会机理,值得进行深入的探究。第一章从产业重建的角度入手,探究剧影互动的必然性。产业重建阶段的核心任务是将戏剧和电影业由自主经营的市场经济体制,改造为由国家主导、资源归国家调配、创作受制于政治需求的“人民”体制。但这一重建过程绝非一蹴而就,而是困难重重,充满了各种博弈、对抗、让步、妥协和权宜之计。尤其是自身积累薄弱的“人民电影”的建设,迫切需要解决供需失衡的燃眉之急。不仅如此,“人民电影”的海外传播还需要调适政治合法性与普世价值间的冲突。在这种情况下,剧影间的互动,尤其是电影向戏剧借取资源,就成了解决这些难题既便捷又有效的办法。第二章探讨剧影互动的常态化机制以及呈现样态。在戏剧与电影互动的各个历史阶段的背后,始终有强大的国家意志在场。通过相关政府机构的创立与管控,新政权将戏剧与电影的创作权、经营发行权收归国有,并进行严苛的审查;建立代理式创作模式,取消戏剧与电影的商业性;以“剧本中心制”取代了“导演中心制”。通过打造、甄选、推广“正典”,新政权既致力于理想艺术类型的诞生,也借此将意识形态推而广之。十七年“一体化”的文艺生产体制和强大的政治权力的介入使剧影产业的自主性和独立性几乎丧失,在国家的统一操控下,戏剧和电影被迫走在一起,形成了特殊的互动机制。第三章分析剧影的互通与互融造成的电影类型及人物谱系的变异和新生。“十七年”戏剧与电影的互动,给双方的艺术语言带来了巨大而深刻的变化。一方面,电影艺术的影响与渗透,丰富了戏剧舞台呈现的艺术语汇;而更重要的一个维度则在于,当电影既有的类型无法满足国家意志的需要之时,舞台艺术则为其打破既有类型的局限、实现类型更新,提供了有效的方式。剧影的交融与互渗,造成了电影类型的杂糅。剧影互动还对人物形象塑造产生了深刻影响:电影将舞台上已经光彩夺目的“新英雄人物”的优秀品格进一步强化和纯化,使之成为抽象的理想化的符号。第四章专论剧影艺术化合的产物戏曲电影。“十七年”时期的制片环境、思想导向与大众审美趣味都发生了重要变化。国家对电影在本土和海外提出的不同创作要求,使得一些经典剧目电影化的过程中,在主题、情节、结构、艺术风格和表现技巧等方面均受到不同程度的“改写”与重塑。戏曲电影一方面在叙事方式的显性层面延续着戏曲中“幕”和“场”的情节单元,另一方面则需要隐性的内在层面进行着电影化的时空建构与美学整合。电影镜头语言需要与戏曲表演的运动形态和技艺风格相协调,以凸显演员的专业功底和身体语言的个性美感;在银幕时空重构中也需充分保留戏曲艺术的程式特色与诗化意境,用电影手段强化戏曲的美学效果。“十七年”时期戏曲与电影的密切互动在戏曲电影本体方面达成了全面融合,使“十七年”戏曲电影成为一种具有独立品格的艺术形式。结语总结剧影互动为剧影艺术的发展造成的后果。戏剧与电影的互动,对二者的思想内容、表现手法以及审美建构等,均产生了一定的积极作用,但同时也带来了诸多问题。首先,剧影互动造成了艺术的高度同质化。其次,剧影互动有时并未能拓展、反而压缩了电影语言的探索空间,甚至使电影的艺术本体迷失。再次,剧影互动对技法的借用,有时难免本末倒置,“扬短避长”,其效果也就可能南辕北辙。“十七年”时期的剧影互动,其中既有值得珍视的艺术遗产,也有值得深刻反思的教训。

阙艳华^[8]（2017）在《中国共产党的戏曲实践及政策研究》文中提出戏曲是中华优秀传统文化的典型代表、中国主要的民族传统艺术形式。戏曲政策研究是中国共产党在意识形态和文化建设方面的一个重要研究领域,是党指导文化建设、坚持党性与人民性相结合的主要抓手。除了绪论和结语,本文的正文部分主要由三部分组成:第一部分分析中国戏曲实践与戏曲政策的思想基础。第二部分梳理了党的戏曲实践及政策的历史轨迹。第三部分总结了党的戏曲实践及政策的经验及启示,探索党指导戏曲事业发展的内在规律,还对完善党的戏曲政策提出了几点建议。第一部分（第一章）重点阐述了中国共产党戏曲政策的思想基础。马克思主义经典作家为党的戏曲政策提供直接理论来源:如,建立在辩证唯物主义基础上的戏剧观、戏剧艺术的阶级倾向性、戏剧艺术的实践性以及戏剧要坚持党性原则、为群众服务等思想。中国共产党以中华优秀的传统文化为涵养源泉,在批判继承历代戏曲政策的基础上,以马克思主义为指导科学制定了党的戏曲政策。在当代戏曲事业的发展中,中国共产党戏曲政策扮演着极为重要而特殊的作用。本文第二部分（第二章、第三章、第四章）具体梳理了中国共产党在不同历史时期的戏曲实践及政策。新民主主义革命时期,中国共产党对戏曲指导的特点可总结为实践先于理论、客观需要决定戏曲作品。从建党初期对戏曲活动的初步指导,苏区时期党的戏曲政策的孕育,抗战时期党的戏曲政策的继续发展,再到解放战争时期对戏曲发展的经验总结,中国共产党对戏曲发展一直比较重视,采取了辩证发展的指导原则、以实践为基础的指导思想。社会主义革命和建设时期,中国共产党从领导人民群众进行革命的政党,成为执掌全国政权的政党,为戏曲政策的制定创造了坚实的政治基础、经济基础和社会基础。这一时期的戏曲政策又可分为两个具体的时期:新中国“十七年”时期与“文化大革命”时期。新中国“十七年”,党的戏曲方针政策在“百花齐放、推陈出新”总方针的指导下,大致经历了从“改人、改戏、改制”的“三改”政策到“两条腿走路”、“三并举”剧目政策的演变历程,在实践中也经历了曲折发展的过程。对“文化大革命”时期的戏曲政策评价需要紧密联系样板戏来分析。虽然当时样板戏受到了前所未有的关注,然而戏曲却遭到了整体性摧残:剧团被撤销、剧本被焚烧、艺人被迫害,大量传统剧目不得上演,导致源远流长的中国戏曲在“文革”十年出现文化断层,许多表演传统在这场十年浩劫中不复存在。改革开放新时期,党对戏曲政策的指导始于第四次文代会前后的拨乱反正。拨乱反正时期是新中国戏曲史上的重要里程碑:赋予“二为方向”新的含义,拨乱反正结束后,文艺从属政治的口号被舍弃,并取得了重大理论突破,为新时期戏曲的繁荣发展提供了比较宽松自由的政治环境。如,恢复了“双百方针”,实行民主艺术,建立健全了民主制度。随着文艺界拨乱反正的完成,戏曲进入恢复发展阶段。这一阶段对党的戏曲政策提出了要尊重艺术规律的要求。这一时期的戏曲政策主要体现在振兴戏曲、剧目创作、体制改革等方面。然而,随着各种文化艺术形式的出现,戏曲面临着巨大危机,如何使戏曲重返市场是这一时期亟待解决的问题。党的十四大以来,党对戏曲工作的指导进入探索发展阶段。在戏曲院团体制改革以及非物质文化遗产保护的过程中,振兴戏曲被日益提上日程,如何释放戏曲艺术自身的魅力,如何创造适合戏曲生存和发展的环境,如何使戏曲的创作演出走向繁荣是这一时期的主要问题。党的十八大以来,随着对中华优秀传统文化的日益重视,戏曲进入繁荣发展阶段。这一时期戏曲实践及政策的主要目标仍然围绕着振兴戏曲,同时要求戏曲工作者增强文化自信。本文第三部分（第五章）重点总结了中国共产党指导戏曲发展的主要经验和主要启示。主要经验包括:加强和改进党对戏曲的指导工作,要尊重戏曲自身的艺术规律,戏曲政策要坚持为人民服务,制定戏曲政策时要防止“左”右两种倾向。主要启示包括:在指导戏曲发展时要正确处理好戏曲与政治的关系,戏曲与经济的关系,戏曲与其它艺术形式的关系等。本文主要从党和国家层面、社会层面、个体层面三个角度提出了构建新时期党的戏曲政策体系的几点建议:首先,从党和国家的角度来看,要加强顶层设计。实施振兴戏曲计划,从而做好中华传统文化的传承发展工程。加强党对文化政策制定的领导,充分发挥党的主导作用,推动形成有利于传统文化传承发展的体制机制和社会环境。中华文化的传承发展工程应该因地制宜,结合本地区的地方特色重点发展。其次,在社会层面,要营造有利于传统文化发展的环境。营造全社会关注传统文化的环境,社会要广泛支持戏曲的振兴。振兴戏曲,弘扬中华文化是一项社会事业,应该广泛借助社会力量,需要各行各业的共同协作。吸引关心中华文化发展的各界人士,鼓励他们以各种形式参与进来,建立健全戏曲演出市场、消费市场、品牌打造等在内的综合性市场体系。在信息时代下,要充分利用宣传平台扩大影响,并采取贴合时代的方式吸引群众。最后,在个体层面,要充分调动文化工作者和其他个体的积极性。重点是名家传带“育”人才、搭建舞台“推”人才;要把传承发展传统文化作为全体中华儿女的共同责任,关键是树立与市场经济相适应、与收入水平相一致的高雅艺术消费观;要鼓励引导民营企业、民间资本支持和参与戏曲发展,构建起党和国家关心、社会各界支持、群众广泛参与的戏曲艺术发展格局。总之,戏曲政策作为党指导戏曲发展的重要调控手段,对它的研究应从政治的、应用的和艺术的角度进行探讨。研究党的戏曲政策,是一个理论性与实践性、政治性与学术性、党性与科学性并重的课题。党的戏曲政策是先进文化方向的集中体现,需要把坚持先进文化前进方向,作为新时期的政策选择和根本出发点。

张雪玮^[9]（2016）在《白蛇题材戏曲初探》文中研究说明白蛇题材戏在许多剧种中都属于传统剧目,本文所作的探讨主要包涵以下两个方面的内容：纵向上,本文理清了白蛇传说与雷峰塔之联系及其在清代传奇、曲艺作品中的发展历程；具体到特定的声腔、剧种,本文又考察了其白蛇题材剧目在历史上的演变及艺术处理的异同。横向上,本文详细论述了梅兰芳演出的昆曲白蛇戏在表演上与传统昆剧的不同及梅兰芳在改革白蛇扮相上对中国戏曲所做出的贡献；阐明了田汉编剧的京剧《白蛇传》的多个版本的改编、搬演过程；地方剧种方面又以川剧、婺剧为例,指出了不同文化环境、自然环境下白蛇戏曲表演技艺的独特创造。总体而论,本文采取音像资料（录音、录像、剧照等）与文献记载（剧本、戏单、回忆录、评论等）互证的研究方法,以分析白蛇本传为主、后传为辅,且因剧种的差异而在行文上有详略之别。

马修伦^[10]（2013）在《影像呈现与重构：新中国纪实影片研究（1949-1976） ——以传统文化观念为视角》文中研究指明在新中国成立后到文化大革命结束这段特殊的历史时期里，中国电影生产运作机制进入了高度意识形态化时期。作为电影艺术的重要亚类型之一，纪实影片被权力机构定位为“形象化的政论”。本文以这一时期的纪实影片为研究对象，以传统文化观念为视角，重点考察这一时期纪实影片与传统文化观念之间的关系。通过研究本文认为，这一时期的纪实影片对传统观念进行了呈现与重构，并将这种呈现与重构作为一种影像修辞和话语策略加以使用，以实现纪实影片创作的目的表述。具体来看，首先这一时期的纪实影片创作中，“载道”功能是其最突出的价值特点；其中体现的由“天人合一”转化而来的“人定胜天”的自然观，与当时社会建设的现实要求与情感鼓动宣传相关；新的政府和执政党在塑造其合法地位的要求表述方面，纪实影片借助了“家国同构”的传统观念加以完成；为了更好地实现意识形态的表述，该时期的纪实影片借用了剧情电影的“影戏”观念与“影戏”手段、民俗和传统艺术形式，通过这些手段和方式的使用提高了影像的修辞表达能力。传统观念在这一时期的纪实影片中充当了意识形态影像展示的修辞手段和话语方式。其次，这一时期纪实影片与传统观念之间重构的原初动力，来自于对政治意识形态的传播与宣传的目标要求，来自于社会文明形态的发展变化，更来自于不同历史时期对艺术形式的不同价值观念定位。该时期的纪实影片中对许多观念的极端强调（如“载道”、“家国同构”等观念在意识形态上的偏执和滥用），直接导致了观众与众多艺术工作者对这些观念的排斥和抵触，也造成了这些观念在政治传统道路上表述的终结；并推动新时期的纪实影片在表述目的和表述方式上走向多元共生之路。再次，时代纪录影像与传统观念之间呈现出错综复杂的矛盾辩证关系：它们之间形成了一种既反对又借用，既抵抗又发展，既排斥又必须在一定程度上共融的关系。立足当下回望新中国成立后近三十年间的纪实影片，已经作为一种历史景观和历史文本存在，成为现代性与后现代性影像建构的参照物象。文章共分为下述部分：绪论部分除阐明本论文写作的背景和研究缘起外，重点对研究视域内国内外文献资料进行综述，从而发现本论题得以成立的前提，并为本文的研究提供学术背景和方法。第一章总体上对1949—1976年间的纪实影片进行概貌总结，主要对当时的创作环境与创作状况进行归纳与分析；并试图概括出其总体特点，以便为下面的论述提供基础。第二章从中国传统的自然观“天人合一”入手，论述1949—1976年的纪实影片呈现出“人定胜天”的表征，这一表征的形式是“天人合一”观念在新的历史时期的异化。本部分结合影像文本，重点从题材角度分析了阶级斗争、现代化建设、科考等方面的纪实影片中，对“人定胜天”观念的呈现与重构；同时，从人物造型、自然造型、场景造型、氛围造型等影像本体角度，分析了纪实影片对“人定胜天”观念的呈现与重构，以及这一现象形成的深层原因。第三章从对中国传统政治伦理观念“家国同构”渊源的探究出发，论述了该观念在中国电影中的发展，然后从劳动场景、人物身份、解说词等方面阐述了“国家利益”至上的特点；通过纪实影片题材的选择、民众对“政党”与“国家”情感的微妙差别等角度论述了“国党”符号的合二为一；从劳动场景与生活空间等方面论述了私人空间的“国有化”；从性别定位，特别是女性身份定位体现出了国家中心的特征。在此基础上，纪实影片实现了多层次、多维度地对“家国同构”观念的呈现与重构。第四章论述了从中国传统文艺价值观念“文以载道”在电影中形成“影以载道”的过程；在长期的历史发展过程中，“载道”也成为中国电影的传统观念，并通过叙事结构、场景渲染、色彩修辞强化等角度，论述了这一时期的纪实影片对“载道”观念的呈现与重构。第五章从中国电影“影戏”观的形成与发展着手，论述了这一时期的纪实影片在人物形象的定型化、字幕与解说的程式化、幕表式的叙事单元、以人物为中心的叙事策略、以及注重表现而疏离写实等方面，对“影戏观”的呈现与重构。第六章结合传统民俗、民族艺术、以及少数民族艺术形式，论述了纪实影片对传统民俗、民族艺术的呈现与重构。第七章作为延伸和总述，在前六章的基础上对该时期的纪实影片与传统文化观念之间的关系进行了反思，认为该时期的纪实影片对传统观念的呈现与重构存在着历史的必然性及矛盾性；这种呈现与重构有明确的意识形态目的，体现了政治想象与观念引导的纠结；传统观念在纪实影片中作为一种影像修辞与话语策略存在。时至今日，当时的纪实影片作为一种社会历史景观和历史文本，成为进一步了解当时艺术形式与社会现实关系的独特影像文本。

二、梅兰芳的又一座艺术丰碑——《穆桂英挂帅》摭谈（论文开题报告）

（1）论文研究背景及目的

此处内容要求：

首先简单简介论文所研究问题的基本概念和背景，再而简单明了地指出论文所要研究解决的具体问题，并提出你的论文准备的观点或解决方法。

写法范例：

本文主要提出一款精简64位RISC处理器存储管理单元结构并详细分析其设计过程。在该MMU结构中,TLB采用叁个分离的TLB,TLB采用基于内容查找的相联存储器并行查找,支持粗粒度为64KB和细粒度为4KB两种页面大小,采用多级分层页表结构映射地址空间,并详细论述了四级页表转换过程,TLB结构组织等。该MMU结构将作为该处理器存储系统实现的一个重要组成部分。

（2）本文研究方法

调查法：该方法是有目的、有系统的搜集有关研究对象的具体信息。

观察法：用自己的感官和辅助工具直接观察研究对象从而得到有关信息。

实验法：通过主支变革、控制研究对象来发现与确认事物间的因果关系。

文献研究法：通过调查文献来获得资料，从而全面的、正确的了解掌握研究方法。

实证研究法：依据现有的科学理论和实践的需要提出设计。

定性分析法：对研究对象进行“质”的方面的研究，这个方法需要计算的数据较少。

定量分析法：通过具体的数字，使人们对研究对象的认识进一步精确化。

跨学科研究法：运用多学科的理论、方法和成果从整体上对某一课题进行研究。

功能分析法：这是社会科学用来分析社会现象的一种方法，从某一功能出发研究多个方面的影响。

模拟法：通过创设一个与原型相似的模型来间接研究原型某种特性的一种形容方法。

三、梅兰芳的又一座艺术丰碑——《穆桂英挂帅》摭谈（论文提纲范文）

（1）再现中华民族建设改革、民族奋斗与伟大复兴波澜壮阔的历史画卷——时代语境下百年中国艺术思想的话语嬗变（论文提纲范文）

（2）京剧进课堂 ——梅兰芳塑造的美丽的虞姬（论文提纲范文）

（4）新时期豫剧现代戏研究（论文提纲范文）

（5）从传统到现代 ——安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019）（论文提纲范文）

（6）京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）（论文提纲范文）

（7）“十七年”戏剧与电影的互动研究 ——以戏剧对电影的影响为中心（论文提纲范文）

（8）中国共产党的戏曲实践及政策研究（论文提纲范文）

（9）白蛇题材戏曲初探（论文提纲范文）

（10）影像呈现与重构：新中国纪实影片研究（1949-1976） ——以传统文化观念为视角（论文提纲范文）

四、梅兰芳的又一座艺术丰碑——《穆桂英挂帅》摭谈（论文参考文献）

• [1]再现中华民族建设改革、民族奋斗与伟大复兴波澜壮阔的历史画卷——时代语境下百年中国艺术思想的话语嬗变[J]. 杨先艺,王永东,王乔萌. 艺术百家, 2021(05)
• [2]京剧进课堂 ——梅兰芳塑造的美丽的虞姬[D]. 周澳. 哈尔滨师范大学, 2021(09)
• [3]忆新中国成立后怦然问世的国家京剧院的青春岁月 兼论中国京剧第二次高峰的形成[J]. 齐致翔. 中国戏剧, 2021(02)
• [4]新时期豫剧现代戏研究[D]. 张凌羽. 中国戏曲学院, 2020(01)
• [5]从传统到现代 ——安徽省黄梅戏剧院剧目建设研究（1953-2019）[D]. 江爱华. 中国艺术研究院, 2020(12)
• [6]京剧在台湾的传承与发展研究（1948-2018）[D]. 黄建华. 苏州大学, 2019(08)
• [7]“十七年”戏剧与电影的互动研究 ——以戏剧对电影的影响为中心[D]. 张也奇. 南京大学, 2019(12)
• [8]中国共产党的戏曲实践及政策研究[D]. 阙艳华. 中央财经大学, 2017(09)
• [9]白蛇题材戏曲初探[D]. 张雪玮. 中国艺术研究院, 2016(11)
• [10]影像呈现与重构：新中国纪实影片研究（1949-1976） ——以传统文化观念为视角[D]. 马修伦. 上海大学, 2013(06)

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